“Diario de una Actriz”
- LA OTRA PIEDRA
- Mar 19, 2020
- 26 min read
Updated: Mar 20, 2020
Por Raquel Aurora Peralta Suriel
En este diario están presentes los diferentes procesos que he llevado a cabo durante este semestre, luego de haber hecho una lectura de Konstantin Stanislavsky, Bertolt Brecht y Eugenio Barba, y haber escogido las premisas que más me interesaran de ellos para llevarlas a cabo con un trabajo de un monólogo y un trabajo en grupo de las dos últimas escenas de “Madre Coraje”.
El profesor Claudio nos dió para escoger distintos monólogos. A Paloma y a mí, entre Laurencia de “Fuente Ovejuna”, Julieta de “Romeo y Julieta” y Antígona de “Antígona”. Para trabajar los monólogos primero nosotros debíamos de crearlos con las premisas de Stanislavsky para luego seguir desarrollándolos con las de Brecht.
Yo escogí a Antígona porque me llamó la atención la situación en la que se encontraba ella en el momento del monólogo; su fuerza, el amor a la familia, su oposición al mundo para llevar a cabo lo que ella pensaba que era lo correcto, su gallardía (aunque sea un adjetivo utilizado para describir a una persona del género masculino), por igual, las transiciones de dolor, añoranza, valentía y amor.
Las dos últimas escenas de “Madre Coraje” debíamos hacerlas con las premisas de Barba. El profesor me dijo que yo iba a trabajar con el personaje de Madre Coraje, y de igual manera trabaje con la campesina.
Todo esto ha sido un proceso arduo, como sembrar una semillita que ha ido floreciendo y creciendo. En el cual aprendí bastante y me ayudó a ver y entender mucho mejor la vida y la magia del teatro y del teatrista. Que debe empezar a pulir su cuerpo, mente y voz, pero sin dejar atrás lo espiritual. Todo empezó desde que decidí estudiar Teatro, pero que se ha ido intensificando mucho más con esta materia, y que continuará.
Juan 12:2423 Jesús les respondió, diciendo: Ha llegado la hora para que el Hijo del Hombre sea glorificado. 24 En verdad, en verdad os digo que si el grano de trigo no cae en tierra y muere, queda él solo; pero si muere, produce mucho fruto. 25 El que ama su vida la pierde; y el que aborrece su vida en este mundo, la conservará para vida eterna.
Puse esta cita bíblica porque sirve totalmente para aplicarla en el oficio del teatro, porque cuando uno siembra arte, y en este caso el arte teatral, pero no solo por hacer este arte, cultivamos la sociedad para un mejor desarrollo de esta.
Muchas de las premisas de cada uno de estos grandes personajes del teatro me quedaron claro e intente plasmarlas en mi monólogo, pero debo seguir trabajando las premisas porque logre unas, pero otras no.
Primero voy a empezar el proceso vivido con las premisas de Stanislavsky luego de leer: “Cuando la Actuación es un Arte”, “Acción” y “Fe y Sentido de la Verdad” del libro “Un Actor se Prepara”. Luego con las de Brecht luego de leer “Seis Puntos sobre el ‘Arreglo’ Narrativo de Brecht” y “Pequeño Órganon para Teatro (1948)”, y para terminar con las de Barba luego de una lectura de: “Aprendizaje Occidentales” y “Pre-expresividad”. También con los trabajos prácticos; con los ejercicios corporales.
1. Konstantin Stanislavsky (1863-1938)
Convenciones de Stanislavsky
“Un Actor se Prepara”
❖ Cuando la Actuación es un Arte
▪ Vivir el personaje, es decir, sentir que somos el personaje junto con sus emociones y para esto hay que tener un control excepcional del aparato físico.
▪ Sentir el personaje; trabajarlo de manera inconsciente y luego concientizar lo que se vaya creando del personaje, pero teniendo en cuenta que, aunque se realice una escena de la vida misma y naturalista debe ser artístico, bello.
▪ Obrar, ser lógico y coherente al papel y las circunstancias dadas al personaje y al conjunto en total.
En la pág. 26 de este libro está escrito lo siguiente, Tortsoven un momento de práctica, dijo:
“Ahora recuerden, sin olvidarlo, lo que voy a decirles: el teatro, en cuanto a la publicidad y a su aspecto espectacular, atrae mucha gente que no quiere, precisamente, sino capitalizar su belleza o hacer carrera, aprovechando la ignorancia del público, sus gustos viciados, favoritismo, intrigas, falso éxito y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación. Estos explotadores son los peores, los enemigos mortales del arte; tenemos que emplear con ellos las más severas medidas, y si no pueden corregirse, deben ser expulsados de las tablas. Por tanto –se volvió a Sonya otra vez-, usted debe resolverse, de una vez por todas: ¿vino aquí para servir al arte, a sacrificarse en beneficio de él, o a explotarlo para lograr fines personales?”
Pienso que cuando lleguemos a entender esto, la actuación, para cada estudiante de teatro, se volverá un arte.
❖ Acción
▪ La espera.
▪ Propósito en escena para realizar la acción, es decir, el actor debe trabajar lo que es el propósito del personaje en cada momento, aunque el personaje esté en espera, es decir sin texto, debe tener un propósito a cada momento para que así se vea el personaje vivo en escena, porque si se pierde el propósito se cae el personaje con toda la Fe y Sentido de la Verdad. Hasta para estar sentado en escena hay que tener un propósito.
▪ No es actuar es vivir el momento y el personaje.
▪ No es buscar o realizar las acciones de manera afanosa como para llamar la atención; ‘robarse el show’, si no, hacerlo con las intenciones y energía adecuada.
▪ No actuar en general, solamente por actuar.
▪ La actividad en la creación y en el arte, a través, del SI.
▪ Tomarse tiempo al realizar cada acción.
En la pág. 32 está escrito lo siguiente: “En escena se debe estar siempre haciendo algo, ejecutando algo. Acción, movimiento, son las bases del arte que sigue el actor”.
De igual manera Tortsov dijo: “la inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad. … la inmovilidad física es el resultado directo de un estado de intensidad interna. La esencia del arte no reside en sus formas externas sino en su contenido espiritual. En la escena es necesario actuar, ya sea exterior o interiormente”.
❖ Fe y Sentido de la Verdad
▪ Dos tipos de creencias en lo que hacemos:
1) Hechos que pasan en la realidad
2) Hechos realizados en lo imaginativo y ficción artística.
▪ Buscar ficción análoga a lo que en realidad se ha hecho. Esto se hace para lograr hacer todo el proceso creativo y llevarlo a escena.
▪ Sentir íntimo del actor y como Yo, como ser humano, actuaría en una circunstancia dada.
▪ Todo realizarlo con sinceridad, es decir, creer y hacer creer.
▪ El estudio a uno mismo; verdad en escena y falsedad al accionar en escena.
▪ Cuidar los detalles que se realizan en escena para convencer a su naturaleza física de la verdad en escena.
▪ Tener cuidado con la dura crítica hacia los compañeros actores porque podría reprimir su lado creativo, al igual que la dura crítica hacia uno mismo.
En la pág. 111 está escrito lo siguiente que dijo el director: “Un sentido de la verdad contiene en sí mismo un sentido de lo que no es verdadero. Ustedes deben poseer ambos; pero será en diversas proporciones…. Hay actores que, como usted, son estrictos consigo mismos en apegarse a la verdad, que frecuentemente llevan esa actitud suya, sin tener conciencia de ello, a extremos que importan ya falsedad. No debe usted exagerar su preferencia por la verdad y su repugnancia por la mentira, porque ello tiende a hacerle sobreactuar la verdad en gracia a ella misma, y eso en sí, la peor de las mentiras. Por lo tanto, trate de ser sereno, frio e imparcial. Usted necesita de la verdad, en el teatro, solo hasta donde pueda creer en ella.
Luego de haber tomado todos estos puntos de la lectura, yo pienso que es necesario situar Stanislavsky en la sociedad y cultura en la cual vivía. Como, por ejemplo, que él hacía teatro influenciado con distintas corrientes filosóficas y artísticas que se vivían en ese momento, como fueron: la naturalista, social-realista y simbolismo, pero fundamentalmente naturalista. Stanislavsky trabajó mucho con la psicología del personaje y la espiritualidad de este. En ese tiempo se desarrollaba y alcanzaba su gran apogeo lo que es el psicoanálisiscon Sigmund Freud (1856-1939). Con este proceso del psicoanálisis pienso que Stanislavsky lograba y estudiaba profundamente el personaje a través de la psique del actor y de ese mundo imaginario del personaje. En esta lectura de “Un Actor se Prepara” para mi queda claro que el actor debe ser un individuo siempre en búsqueda de desarrollo personal y espiritual, junto con esto, tener un control de su aparato físico y vocal.
❖ Exigencias al Actor según Stanislavsky
▪ El actor debe tener un excelente dominio de su cuerpo y su voz.
▪ Ser creíble en escena.
▪ Vivir el personaje como si fuera el mismo.
▪ Ver el lado espiritual del personaje para que el actor le de vida.
▪ Debe estudiar la obra que debe realizar cada detalle no solo de su personaje, sino también de los demás para que pueda hacer sus acciones con coherencia.
▪ Hacer sus acciones tomando cada detalle en cuenta y quede limpio.
Todo este proceso se oye hermoso, pero no es fácil porque el solo hecho de trabajar en el proceso creativo de un personaje para que uno mismo se crea que es el personaje conlleva a una dualidad enorme y para lograrla hay que trabajar bastante no solo en lo físico, sino también en la psique del actor, tomando en cuenta cada detalle que se le pueda buscar al personaje para darle vida como si fuera un ser humano ya existente. Llevar lo espiritual del personaje al actor.
Temas para desarrollar para entender mejor el trabajo de Stanislavsky en el teatro y con el actor, ya que él trabajaba en base a esto
¿Qué es Psicología?
La psicología (literalmente «estudio o tratado del alma»; del griego clásico ψυχή, transliterado psykhé, «psique», «alma», «actividad mental», y λογία, logía, «tratado» o «estudio») es la ciencia que trata de la conducta y de los procesos mentales de los individuos.
La psicología explora conceptos como la percepción, la atención, la motivación, la emoción, el funcionamiento del cerebro, la inteligencia, la personalidad, las relaciones personales, la consciencia y la inconsciencia. La psicología emplea métodos empíricos cuantitativos de investigación para analizar el comportamiento. También podemos encontrar, especialmente en el ámbito clínico o de consultoría, otro tipo de métodos no cuantitativos. Mientras que el conocimiento psicológico es empleado frecuentemente en la evaluación o tratamiento de las psicopatologías, en las últimas décadas los psicólogos también están siendo empleados en los departamentos de recursos humanos de las organizaciones, en áreas relacionadas con el desarrollo infantil y del envejecimiento, los deportes, los medios de comunicación, el mundo del derecho y las ciencias forenses. Aunque la mayor parte de los psicólogos están involucrados profesionalmente en actividades terapéuticas (clínica, consultoría, educación), una parte también se dedica a la investigación desde las universidades sobre un amplio rango de temas relacionados con el comportamiento humano.
Métodos de investigación en psicología
En cuanto a la metodología utilizada, la psicología ha discurrido tradicionalmente por dos opciones de investigación:
1. La psicología entendida como ciencia básica o experimental, enmarcada en el paradigma positivista, y que utiliza un método científico de tipo cuantitativo, a través de la contrastación de hipótesis, con variables cuantificables en contextos experimentales, y apelando además a otras áreas de estudio científico para ejemplificar mejor sus conceptos. Los métodos empleados dentro de esta perspectiva son los siguientes:
Investigación correlacional, investigación experimental, observación naturalista, estudio de casos, encuesta. El primer laboratorio de estudio de la psicología experimental fue fundado en el año 1879 por el psicólogo alemán Wilhelm Wundt.
Se ha intentado comprender el fenómeno psicológico en su complejidad real, desde una perspectiva más amplia pero menos rigurosa, mediante la utilización de metodologías cualitativas de investigación que enriquecen la descripción e interpretación de procesos que, mediante la experimentación clásica cuantificable, resultan más difíciles de abarcar, sobre todo en ámbitos clínicos. A diferencia del método experimental naturalista, la investigación de enfoque sociocultural no se ocupa del estudio de procesos específicos o variables aisladas, producidas o analizadas experimentalmente, sino que procura una explicación de los fenómenos en su dimensión real, asumiendo la realidad del sujeto como un escenario complejo de procesos integrados e interrelacionados, tanto en el individuo como en su mundo sociocultural, y con una perspectiva histórico-biográfica, en el entendido de que ningún proceso puede ser aislado y, más aún, de que se trata de procesos irreversibles.
Naturalismo
El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, emparentado con el realismo, basado en reproducir la realidad con una objetividad documental en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares. Su máximo representante, teorizador e impulsor fue el escritor Émile Zola que expuso esta teoría en el prólogo a su novela Thérèse Raquin y sobre todo en Le Roman expérimental (1880).
Cabe destacar que, si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romántico), la diferencia radica en que el Realismo es más descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesía, mientras que el Naturalismo extiende su descripción a las clases más desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raíz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crítica social profunda; además, si el individualismo burgués es siempre libre y optimista en su fe liberal de que es posible el progreso sin contrapeso y labrar el propio destino, el naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo, que afirma que es imposible escapar de las condiciones sociales que guían nuestro sendero en la vida sin que podamos hacer nada por impedirlo.
Espiritualidad
El termino espiritualidad (del latín spiritus, espíritu), depende de la doctrina, escuela filosófica o ideología que la trate, así como el contexto en que se utilice.
En un sentido amplio, significa la condición de espiritual. En este sentido, y referido a una persona, se refiere a una disposición principalmente moral, psíquica o cultural, que posee quien tiende a investigar y desarrollar las características de su espíritu, es decir, un conjunto de creencias y actitudes características de la vida espiritual. Esta decisión implica habitualmente la intención de experimentar estados especiales de bienestar, como la salvación o la liberación. Se relaciona asimismo con la práctica de la virtud.
● Monólogo de Antígona, según Stanislavsky
Quise trabajar el monólogo con: Cuarta Pared, Fe y Sentido de La Verdad a través de las acciones y como Yo lo haría si me viera en una situación como esa. Por igual, con Ficción Analógica, y aunque sean situaciones de hechos cotidianos de ese tiempo transportadas a este tiempo con la analogía del personaje que sean artística, bellas. Así mismo, quise entender el hecho de la obra completa de Antígona para tener coherencia con las acciones hechas.
El 21/02/2014 le mostré al profesor las acciones del texto, y me dijo que me veía insegura y con falta de repetición, es decir, imprecisa, y que debía seguir trabajando y ensayando más y más para poder lograr lo que es Fe y Sentido de la Verdad.
El 22/02/2014 luego de hacer ejercicios físicos, el Prof. Claudio habló con nosotros acerca de nuestros monólogos; ¿por qué son emblemáticos?, ¿en qué situación se encontraban cada personaje? y ¿por qué todos quieren realizar esos monólogos? Luego ensayamos nuestros monólogos con la analogía que le preparamos a cada personaje.
Yo prepare el mío basado en el siguiente cuadro analógico:
Luego de presentarle este cuadro analógico al profesor, él me dijo que escogiera del cuadro analógico un lugar y quien o que personaje identificaba a Antígona, y escogí vía crucis, pero con el tiempo lo cambie a un sepulcro, y en el sentido del personaje escogí a Margaret Thatcher ‘Dama de Hierro’, trabajado como un pavo real, ya que este animal muestra una fuerza y energía imponente como veía en Antígona. Cuando le mencioné al Prof. Claudio lo de la ‘Dama de Hierro’ me pidió que la transportara a nuestra cultura dominicana para poderme identificar mejor y me preguntó que quien sería aquí una dama de hierro aquí, entonces pensé en Minerva Mirabal, pero esta identificación fue por la fortaleza que tuvieron ambos personajes en su momento, y se lo comuniqué al profesor. Luego, me dijo también que como era una ‘dama de hierro’, que en momentos de explosión en el texto me expandiera como lo hace un hierro y que me encogiera en otros como lo hace este metal cuando lo exponen al calor. Esto me encanto porque pude trabajar a Antígona con mejor entendimiento en general y en cada detalle de las acciones.
Así también, pude trabajar mejor para su vestuario. Como Minerva vivió en un tiempo social de mucha lucha y en búsqueda de la libertad del dictador Rafael Leónidas Trujillo, decidí utilizar una chaqueta y gorra militar, ya que Minerva Mirabal era parte del Movimiento 14 de junio. Según investigaciones que hice sobre ella, Minerva tomaba fusiles y aportaba ideas al movimiento junto a su esposo Manolo Tavares Justo. Igual, elabore plumas para ponérmela detrás de la cabeza para afincar mejor la analogía del pavo real, y por igual, utilizar las plumas como los familiares de Antígona y dar la imagen de que yo cargos con ellos y que me desprendo de ellos cuando los entierro.
01/03/2014 Volví a enseñarle al profesor el monólogo con texto, acciones, vestuario junto con la analogía escogida. Me dijo que logre la cuarta pared, pero que debía seguir trabajando en las demás premisas, como por ejemplo en la caminata de Antígona, ya que cuando ella dice: - Ahí voy hacia los míos, a grandes números de los cuales, difuntos ya, ha recibido Proserpina entre los muertos, yo iba caminando de pie y como lo estoy trabajando como un ritual funerario era mejor que Antígona se dirigiese hacia sus difuntos de rodillas. De igual manera, debía tomar en cuenta la imagen de los familiares a través de las plumas, la mirada y en como ella mencionaba a cada uno de los miembros de la familia. Así mismo, debía trabajar en la forma que digo el texto y como está el cuerpo en ese momento, porque es un cuerpo en un momento de tensión, de rabia y de angustia, y que desde el principio debo empezar con rabia, no solo en la última parte como la había hecho.
Así inicié mi monólogo de Antígona tomando en cuenta las premisas que escogí, el cuadro analógico y la naturalidad dentro del teatro, para luego seguirla desarrollando con premisas de Bertolt Brecht.
Bertolt Brecht (1898-1956)
Convenciones Bertolt Brecht
“Seis Puntos sobre el ‘Arreglo’ Narrativo de Brecht”
1) El ‘arreglo pertenece al campo del trabajo artesanal. El ‘arreglo’ tiene como objeto en este caso despejarles la vía a los sentimientos y pensamientos.
2) Con respecto al cuadro La caída del Ícaro de Peter Brueghel, se puede comparar esta pintura con el ‘arreglo’ de Brecht en el teatro. Estamos en esa forma ante una historia ‘relatada’ con maravillosa inteligencia, la historia de algunos procesos contradictorios que tienen lugar entre los hombres, y quien la relata es un cuadro. Ideas o estados anímicos individuales, no son el objeto del cuadro.
3) Brecht dice: el nuevo teatro… se sirve de agrupaciones que expresan claramente el sentido de los acontecimientos y que son lo más simple que sea posible. Renuncia a las agrupaciones “fortuitas”, “espontáneas”, que dan “la ilusión de la vida real. La escena no refleja el “desorden” natural de las cosas: lo que busca es todo lo contrario del desorden natural. Los puntos de vista que nos permiten establecer ese orden son de tipo histórico social.
4) Los nuevos descubrimientos se tornan reales cuando se hacen prácticos. Solo cuando ha alcanzado un determinado desarrollo, la práctica teatral plantea por vez primera el problema de la teoría de un ‘arreglo’ que narra procesos sociales. El ‘arreglo’ significativo debe romper el pathos del viejo teatro, debe echar a pique la actuación naturalista. Ha habido siempre aquí y allá teatro que hayan utilizado el ‘arreglo’ para el “relato” de una fábula. Las sorpresas, risas, problemas, molestias, que se presentan durante las primeras búsquedas, deben ser anotadas con cuidado. Al aumentar el número de los ensayos ese valioso sentido para el efecto directo de la fábula se pierde fácilmente.
5) También el ‘arreglo’ puede relatar la fábula de distintas maneras.
6) Al final el mismo ‘arreglo’ narrativo historizará.
⮚ “Bertolt Brecht: Pequeño Órganon para Teatro (1948)”
Este teatro calificaba de decadente la producción teatral contemporánea porque en ella brillaban por su ausencia todas las cosas que merecían conocerse. Las falsas imágenes que de la vida social se ofrecían en los escenarios, incluidas las del llamado naturalismo.
Sin embargo, lo que se practicaba como teatro de la era científica no era ciencia, sino verdadero teatro.
El teatro consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados con el fin de divertir. Es esta la función más noble que hemos encontrado para el teatro. Las diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir.
Según Aristóteles, y también según nuestro parecer, la fábula es el alma del drama.
Nuestra convivencia como hombres está determinada por la ciencia en una proporción completamente nueva. Las ciencias, a pesar de sus éxitos en la explotación y el dominio de la naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de la sociedad humana y que fue fundada hace unos cien años, surgió de la lucha de los oprimidos contra los opresores.
La ciencia y el arte coinciden en que ambos existen para facilitar la vida de los hombres.
El mero deseo que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace ya que el teatro de la época científica llegue enseguida a los suburbios. Ellos se divertirán con la sabiduría nacida de la solución de los problemas, con la ira en que puede transformarse útilmente la compasión de los oprimidos, con el respeto hacia lo que hay respetable en el hombre, es decir, con lo que es digno de ser amado en el hombre; en una sola palabra, con todo aquello que divierte a los que producen.
Necesitamos un teatro que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformación del mismo campo.
Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distintas según las épocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse.
El tipo de actuación teatral experimentado en el Sehiffbauerdamm-Theater de Berlín, se basa en el “efecto de distanciamiento”. Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo, como algo ajeno o distante. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación. Esta mirada difícil y fecunda es la que el teatro tendría que provocar con sus representaciones de la convivencia humana. El teatro debe hacer que su público se extrañe, y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar.
Para producir el efecto de distanciamiento, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consiste en conseguir la identificación del público con el personaje. Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en su personaje.
Debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa permanecer fríos, pero sus propios sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El público debe tener ahí absoluta libertad.
El hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura, a esta forma de actuar se la ha dado el nombre de épica, pues quien está en el escenario es realmente el actor mostrando cómo se imagina X personaje.
Para independizar el aspecto de la actitud de mostrar, podemos añadir a esta actitud un gesto, con esto se consigue un actor que nos permite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.
El actor debe realizar otra modificación al comunicar lo que representa: esta modificación contribuye a hacer el proceso más cotidiano. No hay que hacerle creer al público que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera vez. En la actuación del actor se tiene que ver claramente que ya conoce desde el principio hasta el final la obra y que por ello debe tener “una absoluta y despreocupada libertad”.
Aquí se trata, ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace, esto es, como un experimento.
La observación es un aspecto fundamental del arte escénico.
Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin saber, es imposible mostrar, pero es importante saber que debe saberse.
La transformación de la sociedad es un acto de liberación. Y es la alegría surgida de la liberación la que debe realizar el teatro de la era científica.
El actor a estudiar su personaje debe aspirar, ante todo, a lo que no le es adecuado y especial. Al estudiar el texto tiene que memorizar también estas primeras reacciones, reservas, críticas y perplejidades, con el fin de que no desaparezcan en la versión definitiva de su personaje.
El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, al igual que la construcción de su personaje. También en el proceso nos construimos mutuamente.
El ámbito de las actitudes que los personajes mantienen entre si es lo que llamamos el ámbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la expresión del rostro están determinados por un “gesto social”. Forman parte también de las actitudes que los hombres adoptan entre sí, aquellas que son al parecer completamente privadas, como la exteriorización del dolor físico experimentado en la enfermedad o las actitudes religiosas.
El objeto mayor del teatro es la ‘fábula’, la composición total de todos los procesos ‘gestuales’, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el público.
Con el conjunto bien delimitado de acontecimientos el actor podrá alcanzar su figura definitiva.
Una manera sencilla de interpretación distanciadora, será por ejemplo aquella que suele usarse para describir los usos y costumbre. ¿Pero qué es lo que debe distanciarse y cómo? Esto depende de la interpretación que quiera darse al conjunto de los acontecimientos y en ello puede el teatro poner de relieve, y con gran eficacia, los intereses de su tiempo.
Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan las canciones y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a lo que se quiere mostrar de un modo especial.
Es desde luego necesario que la estilización no anule lo natural, sino que lo acreciente. En todo caso, un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía.
Aquí podrá realizarse el espectador de la manera más sencilla de existencia; porque la manera más sencilla de existencia es la que se da dentro del arte.
Luego de esta lectura es necesario anotar que Brecht era un fiel defensor de la clase obrera. Seguía la línea del Marxismo y su tipo de forma de hacer teatro era épico. En las mismas anotaciones que hice de la lectura sobre “Bertolt Brecht: Pequeño Órganon para Teatro (1948)” está claro lo que es para Brecht ser épico en la actuación.
Estos temas del estilo de Brecht hacer teatro fue muy debatido en clase, porque al principio no se entendía lo del distanciamiento y el gesto social porque lo queríamos comparar con lo que habíamos leído de Stanislavsky, entonces el Prof. Claudio nos dijo que no tratáramos de compararlos, sino de que cada uno tenía su forma de hacer teatro.
El 21/02/14 mientras practicábamos los monólogos el profesor nos pidió que primero realizáramos las acciones en 3era persona y luego en 1era persona. Yo me sentí más cómoda contándolo en 1era persona porque de esta manera cuento la historia como si fuera yo quien realizara la acción dentro de una circunstancia que me plantea el texto. Con este ejercicio entendí que 1era persona es como lo contaría un actor bajo el Método de Stanislavsky y en 3era persona un actor de Brecht.
Yo entiendo que el trabajo de Stanislavsky es imaginación pura porque es crear toda una vida a un personaje que no existe más que a través del actor que le da vida, a través de un arduo trabajo creativo, físico y psíquico. Es como los niños jugando con diferentes roles. Brecht se enfocaba más en lo que el arte y el teatro podía expresar todos en conjunto, como agrupación, haciendo que el público se dé cuenta de lo que se le está presentando para que reflexionen y puedan crear cambios en la sociedad y no haciendo que este se identifique con un personaje.
También pienso que Stanislavsky trabajaba lo místico, los sentimientos que afloran dentro de una circunstancia dada, de eso que no se puede ver, pero si sentir de manera naturalista, pero no olvidando que esta línea quería mostrar lo que pasaba en la vida cotidiana para crear reflexión y critica de lo que pasaba de una forma artística y bella. Brecht trabajaba el porqué de las cosas que pasaban en su tiempo, las relaciones humanas. Era un trabajo en equipo y con un fin de transformar a la sociedad observando dentro del teatro lo que estaba mal en su sociedad y en el mundo, que, aunque eran cosas familiares no significaba que eran correctas. También Brecht, en su estética tenía su mística.
Exigencias al Actor según Brecht
▪ No vivir el personaje, sino lograr hacer una actuación épica.
▪ Ser observador de todo lo que lo rodea.
▪ Entender y lograr el distanciamiento, ya sea con gesto social, musicalización, coreografía o letreros alusivos a la situación dada entre una transición y otra.
▪ Ser un ente activo social y tener su línea dentro de su sociedad, pero a disposición del teatro.
▪ No ser divo, sino trabajar todos los actores en conjunto con los escenógrafos, luminotécnicos, etc. guiados por el director.
▪ Lograr fluidez y seguridad en escena.
Temas para desarrollar para entender mejor el trabajo de Brecht en el teatro y con el actor, ya que él trabajaba en base a esto.
Marxismo
El marxismo es el conjunto de movimientos políticos, sociales, económicos y filosóficos derivados de la obra de Karl Marx, economista, filósofo y periodista revolucionario alemán de origen judío, quien contribuyó en campos como la sociología, la economía, el derecho y la historia, y de su allegado Friedrich Engels, quien le ayudó en muchas de sus teorías. Engels acuñó el término socialismo científico para diferenciar el marxismo de las corrientes socialistas anteriores englobadas por él bajo el término socialismo utópico. También se emplea el término socialismo marxista para referirse a las ideas y propuestas específicas del marxismo dentro del marco del socialismo.
El objetivo que se propone es que los trabajadores tengan un acceso a los medios de producción en forma institucionalizada; es decir, utilizando las instituciones públicas del Estado para que los trabajadores obtengan medios de producción y evitar que: "La burguesía va concentrando cada vez más los medios de producción, la propiedad y la población del país. Reúne a la población, centraliza los medios de producción y concentra en pocas manos la propiedad".
Marx no propone la abolición de la propiedad privada, lo cual es un mito largamente extendido; lo que propone es la abolición del sistema de propiedad burguesa; claramente mencionado en su Manifiesto Comunista: "Lo que caracteriza al comunismo, no es la abolición de la propiedad en general, sino la abolición del sistema de propiedad burgués "ya que la burguesía viola la ley, corrompe las instituciones u otros mecanismos ilegales para apropiarse de la propiedad de los trabajadores; así por ejemplo, el robo de tierras a indígenas, el robo de propiedad intelectual a inventores como Tesla.
Teatro Épico
En general, fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista. Konstantin Stanislavsky fue pionero en el teatro épico, pero quien lo llevó a su máxima expresión fue el alemán Bertolt Brecht. Como Stanislavsky, a Brecht no le gustaba el «espectáculo vacío», los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero, donde Stanislavsky intentó copiar el «comportamiento humano real» a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonín Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. Aparte de esto, Brecht introdujo la técnica de distanciamiento.
También se contrapone al teatro aristotélico, en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).
Con estas definiciones establecidas podemos decir que la forma de hacer teatro de Brecht es una evolución de la de Stanislavsky, porque sin duda alguna este gran personaje del teatro fue un investigador exhaustivo de este arte y siempre buscaba el crecimiento de este junto a la del actor y se puede notar en sus distintos libros que Stanislavsky cambio varias ideas de la actuación en su proceso de investigación, lo único que Brecht tomó su propia rama del árbol.
● Monólogo de Antígona, según Brecht
Con las premisas de Brecht quise continuar trabajando el monólogo de Antígona con: gesto social y distanciamiento. Y que el público pudiera observar que trabajé la actuación épica.
15/03/2014 En la clase de hoy le presentamos al Prof. Claudio el monólogo según las premisas de Brecht, y luego que le mostré el mío, él me dijo que logré el gesto social con el Himno del 14 de junio que le introduje al monólogo, pero que debo seguir trabajando el distanciamiento del personaje y la actuación épica.
Para trabajar Antígona con las premisas escogidas de Brecht decidí agregarle el Himno del 14 de junio y a la chaqueta de militar dibujarle con tiza la insignia del Movimiento 14 de junio en la parte de atrás. Y por igual, en el momento que me quito las plumas y las pongo cada una delante de mí le rocío agua, como si fuera agua bendita y polvo como si estuviera enterrando los familiares.
Luego que me presentara en dicha actividad teatral “24 Horas” en el Teatro Guloya pienso que logré captar la atención del público y de que entendieran la analogía que había creado, a través de Minerva Mirabal y el pavo real. Cuando salí de escena varias personas del público me comunicaron que le gusto ese monólogo y como lo había creado transportado a nuestra cultura. Personalmente pienso que logre transmitir el mensaje, pero me faltó el manejo correcto de energía.
Representando Antígona en la actividad “24 horas”
en Teatro Guloya, el 05/03/2014.
Para trabajar todo el monólogo desde Stanislavsky hasta Brecht hice ciertas investigaciones sobre Minerva Mirabal y busquen imágenes, la cuales son las siguientes:
De igual manera investigué sobre un libro que me comentó el Prof. Claudio, hecho por Minou Mirabal (hija de Minerva Mirabal y Manolo Tavares) sobre las recopilaciones de las cartas enviadas entre sus padres; Minerva Mirabal y Manolo Tavares en la siguiente página web: http://www.diariolibre.com/movil/noticias_det.php?id=473321
Eugenio Barba (1936)
Convenciones de Eugenio Barba
⮚ “El Arte Secreto del Actor”
❖ Aprendizaje: ejemplos occidentales
El teatro como inminencia del presente se manifiesta a través de las culturas y las poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido de la pedagogía, la búsqueda de una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado.
” De la necesidad de un nuevo organismo – dice Copeau en una entrevista de 1926 – surge la necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupación de alumnos dirigidos por un único maestro, sino como una verdadera comunidad capaz a partir de ahí bastarse a sí misma y poder responder a sus propias necesidades”concluyendo con Copeau, que “escuela y teatro son la misma cosa”.
No hay ejemplos ni métodos posibles para transmitir el arte del actor y sobre el actor, y también investigadores: pero siempre se ha tratado, replica Stanislavsky de filosofía o de crítica entorno a los resultados alcanzados.
La pedagogía como creatividad en acto es la realización de la necesidad de crear una cultura teatral.
❖ Pre-Expresividad
Puede parecer absurdo y paradójico, dado que no toma en consideración las intenciones del actor, sus sentimientos, su identificación o no con el personaje, sus emociones; es decir, la psicotécnica. De hecho, es la psicotécnica la que ha dominado la formación profesional del actor y la relativa investigación científica sobre teatro y danza por lo menos de los últimos dos siglos.
La psicotécnica dirige al actor hacia un querer expresar; pero ese querer expresar no decide que se debe hacer. La expresión del actor deriva de sus acciones. Es el hacer y el cómo se ha hecho lo que decide que se expresa.
Luego de estas lecturas de Barba, que fue más extensa de lo que pude plasmar aquí, pude comprender que con la “Antropología Teatral” Barba busca continuar con lo ya investigado por Stanislavsky y otros grandes personajes del teatro, pero buscando lo que las nuevas generaciones exigen. Por igual, que se necesita un entrenamiento físico y vocal arduo para que el cuerpo del actor pueda responder lo que exija el personaje, y así también salga de la cotidianidad de la vida y se convierta en un performer. Actualizando las necesidades del teatro de estos tiempos.
Para ahondar más sobre Barba busque videos de él y de sus prácticas en los siguientes links:
Exigencias al Actor según Barba
▪ Control de su energía.
▪ Control de su cuerpo y de su voz.
▪ Entrenamiento físico y vocal.
▪ Lograr tener un cuerpo en escena extra-cotidiano
▪ Ser preciso.
Escena de “Madre Coraje” de Bertolt Brecht, según Barba
Con las convenciones de Barba quise trabajar los personajes de la campesina y Madre Coraje con: equilibrio precario y dilatación del cuerpo.
El profesor me sugirió que trabajar la campesina como una evangélica predicadora dominicana y como esos indios de Suramérica que anda con sus ponchos y sumisos.
El proceso de ensayo y de llevar a cabo un resultado de las dos escenas que el profesor nos puso fue difícil, porque no nos pusimos de acuerdo, como grupo, en los horarios de ensayos, ni en las organizaciones y mucho menos en la escenografía. Pero al final, logramos hacerlas dos escenas, y esto fue posible porque dos compañeros que no están en esta materia, Nathaly y Diomedes, nos ayudaron a montarla, ya que dos compañeros de la clase decidieron retirarse y esto nos hizo a Paloma, Franklin y a mi buscarlos a ellos. Montamos las dos últimas escenas en dos semanas.
El 16/05/2014 el profesor al fin pudo ver las escenas de “Madre Coraje”, luego de tanto caos y falta de coordinación entre nosotros. Me dijo que debía de darle el toque de evangélica a la campesina y que a Madre Coraje le debía de poner el dolor y la culpa que ella cargaba por la muerte de su hija Catalina. En general, nos dijo que ya todo estaba montado, pero que no observó las premisas que le habíamos dicho que íbamos hacer de Barba.
Y es como dice el profesor me falta todavía lograr que se pueda ver las convenciones que escogí de Barba.
Trabajo Práctico
Durante el semestre hicimos distintos ejercicios como: - canasta de frutas; que con este ejercicio trabajamos otros ejercicios físicos; la distinta caminata, el equilibrio precario, los cubos del cuerpo y la imaginación, - acción cotidiana; este ejercicio se basa en empezar una acción que hacemos en la vida misma para luego transportarla en diferentes situaciones, con diferentes intenciones y para trabajar el propósito en escena, como lo plantea Stanislavsky. También trabajamos la imaginación y la caminata simulando que tenemos una culebra en el cuerpo trabajando el desequilibrio y poniendo nuestro cuerpo a nuestra máxima expresión. Por igual hicimos ejercicios de –sincronía comportamental, la voz y uso de energía; haciendo como que estamos en una cisterna y queremos salir, pero no podemos, voz y acción vocal junto con asociaciones vocales con el ejemplo de un vendedor de la calle, de un pregonero.
También hicimos un ejercicio que me pareció súper interesante y fue el de los niveles de energía; de cómo debemos manejar nuestra energía en escena y como contenerla también, ya que los personajes tienen distintos niveles de energía y el actor debe saber manejarlas y así pasarlas a la voz (mente, cuerpo y voz).
Todo este entrenamiento me sirvió para aplicarlo en el monólogo y en las escenas de “Madre Coraje”, como los ejercicios de la voz. El que más me sirvió fue el de las asociaciones vocales porque como sé que tengo que trabajar en la voz, esto me sirvió para trabajar los distintos tonos de voz.
Tuvimos una conversación con el Prof. Amable Sterling y nos habló un poco de la originalidad, un tema que el Prof. Claudio nos expuso mientras ensayábamos “Madre Coraje” y nos decía el significado de la originalidad y el plagio en el sentido del teatro. El Prof. Sterling nos dijo que ser original parte de tu propia idea y que plagiar es tomar la idea de otra persona como que es nuestra, pero que puedes inspirarte del trabajo de otra persona y realizar variaciones de este, pero mencionando de donde te inspiraste.
Durante todo este proceso que he plasmado en este diario, pienso que debo trabajar mucho la voz, creo que es mi punto débil, y como me dijo el Prof. Claudio, trabajar en mantener la energía en momentos suaves y tenues de un personaje, no solo en los momentos explosivos. En el aspecto de mis fortalezas pienso que logro transmitir al público las ideas que quiero con el personaje, y que concientizo cada movimiento que deseo dar y cada acción que quiero hacer. Debo seguir trabajando el tener dominio de mi cuerpo totalmente y la flexibilidad.
Raquel Aurora Peralta Suriel
Egresada de la Licenciatura en Teatro de la Univeidad Autonoma de Santo Domingo.
Crea este diario para la clase..
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