"Diario de una Actríz"

Por Mayelin Tavarez

Al iniciar nuestro intensivo de verano fuimos advertidos por el maestro de la programación que se lleva a cabo cada semestre que se imparte esta materia, el cual es el siguiente:

● Monologo clásico, explorando las distintas tradiciones teatrales.

● Iniciamos nuestra exploración con la tradición teatral de Stanislavsky, tomamos en cuenta su escrito ‘fe y sentido de la verdad’ para llevar a cabo esa propuesta.

● Continuamos con Bertold Bretch y su escrito ‘Las cinco dificultades para decir la verdad’.

● Culminamos la etapa de los monólogos con Eugenio Barba y su libro ‘El arte secreto del actor’.

● Hicimos analogías con personajes que se asimilaban a los de nuestros monólogos.

● Tomamos una obra llamada ‘El tartufo’ e intentamos añadirle un poco de cada tradición teatral.

● Hicimos nuestro monologo con cada tradición teatral por separado y la analogía y al final tomamos de cada tradición teatral lo que nos impactó más, y reformulamos nuestros monólogos.

Durante las exploraciones por estas distintas corrientes, a diario sacamos nuestros cuerpos de la cotidianidad, a través de ejercicios que el maestro nos enseñó, como: (sustancia), que consiste en empujar con distintas partes del cuerpo concentrando la energía en estas, algunas veces fuerte otras veces sutil, llevando a cabo distintas variaciones y a la vez explorando caminatas Extra cotidianas, sacando el cuerpo de la cotidianidad.

(Cuerda floja), poniendo a prueba nuestro equilibrio, buscando un equilibrio precario, explorando distintas direcciones.

(Fragmentación/ Relax), Se lleva al máximo el movimiento, una parte del cuerpo a la vez, lo cual nos ayuda a concientizarnos de nuestro cuerpo y a tener dominio sobre el en el escenario.

(Figuraciones), Dejando volar nuestra imaginación interactuando con criaturas, tanto mitológicas, como de caricaturas etc. Ayudándonos a recrear nuestra imaginación y a vivenciar las emociones o sentimientos.

Con la tradición que iniciamos a hacer nuestros monólogos fue con la de Stanislavsky, el maestro nos motivó a montar acciones. En las clases hicimos el ejercicio llamado (Figuraciones), y en mi caso utilice este recurso para expresar determinados sentimientos en mi monologo.

Una de nuestras tareas fue crear una fábula interactuando con cada uno de los seres que nos encontramos en las figuraciones y la mostramos al profesor, ayudándonos así a vivenciar los sentimientos.

Otra tarea fue la de investigar de que obra salieron nuestros monólogos y hacer un resumen de estos.

Obra, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores.

ARGUMENTO:

He aquí la historia de Rosita, una joven enamorada, que debido a su orfandad, vive con sus tíos.

Rosita y su primo, nombrado en el primer acto como “el sobrino”, son una pareja feliz de enamorados. Hasta que un día el primo desea hablar con la tía, debido al contenido de una carta que recibió.

El contenido de la carta no podía ser más lamentable, ya que el padre del primo deseaba que éste marchara a América junto a él.

A pesar de la marcha del primo a América, éste le promete amor eterno a Rosita y que regresará junto a ella para pedirle la mano y casarse.

Rosita se compara con las rosas del jardín de su tío, viva y llena de ilusión.

Transcurren los años y Rosita solo tiene noticias de él a través de cartas.

Rosita siempre estaba pendiente de la llegada del cartero para ver si llegaban nuevas noticias.

El día de su santo, vinieron sus amigas las Solteronas y la madre de éstas y las Ayolas, cuando recibió una carta en la que el primo se casara con ella por medio de poderes.

A la espera de éstos, Rosita fue envejeciendo, marchitando al igual que una flor, al lado de su Tía y su Ama, la cual había amamantado a Rosita.

Un día le llega una carta de confesión, su primo la confesaba que se había casado con otra mujer y que lo sentí por ella. La Tía y el Ama se enteraron y Rosita dijo que si no se llegan a enterar del casamiento de su primo hubiera vivido con ello con la misma ilusión que la desde el primer día.

La obra finaliza con la mudanza de Rosita, su Tía y la Ama, a otra casa más pequeña para poder mantenerla, ya que desde la muerte de su Tío la casa se les había quedado grande y no podían mantenerla. Momentos antes de salir de la casa, Rosita cae desplomada, del cansancio y peso que había estado aguantado tantos años.

TEMA:

El tema principal para seguir es el del desengaño amoroso y la frustración sufrida por Rosita, debido a la promesa de su primo que volvería y no lo hizo.

Siempre tuvo la ilusión de que algún día volvería, pero tendrá que soportar el día a día del sufrir por la añoranza de su primo.

Uno de los temas principales que también se pueden observar es la relación de la vida de Rosita y las flores del jardín del Tío. Las flores representan la vida solterona y solitaria de una mujer sufrida por la espera de un amor que no llega.

También es evidente la crítica de la vida mansa por fuera y requemada por dentro de una doncella granadina, que poco a poco se va convirtiendo en esa cosa grotesca y conmovedora que es una solterona, y el trato de éstas ante la sociedad del tiempo en el que se transcurre la obra.

El jardín representa un pasaje de intimidad en la que los personajes se muestran a sí mismos.

Antes de proceder a las distintas tradiciones, pasamos a subrayar aquellas palabras que detonaban acción en nosotros.

Monologo.

Federico García Lorca.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores.

Rosita: (Arrodillada delante de ella.) Me he acostumbrado a vivir muchos años fuera de mí, pensando en cosas que estaban muy lejos, y ahora que estas cosas ya no existen sigo dando vueltas y más vueltas por un sitio frío, buscando una salida que no he de encontrar nunca. Yo lo sabía todo. Sabía que se había casado; ya se encargó un alma caritativa de decírmelo, y he estado recibiendo sus cartas con una ilusión llena de sollozos que aun a mí misma me asombraba. Si la gente no hubiera hablado; si vosotras no lo hubierais sabido; si no lo hubiera sabido nadie más que yo, sus cartas y su mentira hubieran alimentado mi ilusión como el primer año de su ausencia. Pero lo sabían todos y yo me encontraba señalada por un dedo que hacía ridícula mi modestia de prometida y daba un aire grotesco a mi abanico de soltera. Cada año que pasaba era como una prenda íntima que arrancaran de mi cuerpo.

Y hoy se casa una amiga y otra y otra, y mañana tiene un hijo y crece, y viene a enseñarme sus notas de examen, y hacen casas nuevas y canciones nuevas, y yo igual, con el mismo temblor, igual; yo, lo mismo que antes, cortando el mismo clavel, viendo las mismas nubes; y un día bajo al paseo y me doy cuenta de que no conozco a nadie; muchachas y muchachos me dejan atrás porque me canso, y uno dice: "Ahí está la solterona"; y otro, hermoso, con la cabeza rizada, que comenta: "A esa ya no hay quien le clave el diente." Y yo lo oigo y no puedo gritar, sino vamos adelante, con la boca llena de veneno y con unas ganas enormes de huir, de quitarme los zapatos, de descansar y no moverme más, nunca, de mi rincón.

Ya estoy vieja, ayer le oí decir al ama, que todavía podía yo casarme, ni lo pienses, ya perdí las esperanzas de hacerlo con quien quise con toda mi sangre, con quien quise y con quien quiero, ya todo está acabado, y sin embargo día y noche, la esperanza me persigue, me ronda, me muerde, como un lobo moribundo que apretase sus dientes por última vez.

De Stanislavsky y su libro ‘Un actor se prepara’ del capítulo, ‘Fe y sentido de la verdad`, Atesore los siguientes conocimientos los cuales puse en práctica e intente reproducir en mi monologo.

Reproducir acciones físicas, motivadas por un sentido interior de la verdad.

· Que mis acciones no se vean forzadas frente al público.

· Que mis actos físicos no sean mecánicos y que tengan fuente interior de sentimiento.

FE Y SENTIDO DE LA VERDAD.

Stanislavsky trata de "crear una realidad expresiva en sí misma", a partir del trazo de un camino que el actor debe asimilar. Este camino comienza con la proyección de una serie de acciones físicas (y en este sentido la errónea condensación del sistema en "memoria emotiva". Brevemente: la vida de un cuerpo humano está compuesta de acciones físicas vivas, motivadas por un sentido interior de la verdad (responden a objetivos específicos), por la fe en lo que se está haciendo. Pero la unión entre cuerpo y alma es indivisible, la vida de uno da vida al otro. todo acto físico, salvo que sea mecánico (estereotipos), tiene una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, en cada papel, hay entrelazados un plano interior y otro exterior: un objetivo común los asemeja y fortalece su unión. Dice Stanislavsky: "al principio parecerá que lo único que podemos hacer es utilizar las emociones verdaderas y, sin embargo, las cosas del espíritu no son suficientemente verdaderas: debemos recurrir a las acciones físicas. No obstante, más importante que las acciones mismas, es su verdad y nuestra creencia en ellas. La razón es que siempre que posean VERACIDAD y CREENCIA, tendrán SENTIMIENTO y EXPERIENCIA". Para Stanislavsky, un actor debe disponer de una técnica psicológica bien trabajada, un enorme talento (noción que no desarrolla) y una gran reserva nerviosa y físicos.

Todos nuestros actos, aún los más simples, tan familiares en nuestra vida diaria, se vuelven forzados cuando aparecemos frente a un público numeroso. Por eso es necesario para el actor corregirse y aprender de nuevo a caminar, moverse, sentarse, o acostarse. Es esencial una reeducación para ver en el escenario, para escuchar y oír. A fin de olvidarse del público, el actor debe interesarse por algo en el escenario. Debe tener un punto de atención y éste no debe estar en la sala. Cuanto más atractivo sea el objeto, más concentrará la atención. Stanislavsky diseñó una serie de ejercicios para disciplinar la atención en este sentido específico.

La tensión física paraliza nuestras acciones, y está ligada a nuestra vida interior. La tensión de un solo músculo en un punto único puede alterar todo el organismo, tanto espiritual como físicamente. Sin embargo, la tensión muscular es ineludible y es tarea imposible pretender destruirla totalmente: ni bien se desembaraza el actor de la tensión en la espalda, ésta se hará sentir en el hombro. Desaparecerá de ahí, pero aparecerá en el diafragma. Siempre habrá tensión en uno u otro lugar del cuerpo. El método de Stanislavsky, entonces, lo que propone es una especie de control, algo así como un observador. Se trata de un monitoreo constante que supone la eliminación de toda acumulación de una cantidad adicional de contracción muscular localizada en alguna parte del cuerpo. Ese método se perfecciona hasta que deviene en un hábito mecánico subconsciente. Debe ser un hábito normal y una necesidad natural, no sólo en las partes serenas del papel, sino especialmente en los momentos de mayor nerviosidad y esfuerzo físico. Hasta que ese control se convierta en hábito mecánico, en necesario dedicarle gran parte del PENSAMIENTO.

Se entrena mediante ejercicios, pero también debe proseguir al acostarnos, al levantarnos, mientras trabajamos, en los momentos de tristeza o alegría. Sólo cuando el control devenga en una segunda naturaleza, en parte de nuestro arreglo físico, afirma Stanislavsky, dejará de interponerse cuando estamos haciendo trabajo creador. "Si relajamos nuestros músculos sólo durante las horas especiales destinadas a ese propósito, no obtendremos resultado alguno".

Unidades y objetivos:

El error que muchos actores cometen es el de pensar en el resultado en vez de pensar en la ACCIÓN que debe prepararlo. Evitando la acción y encarando el resultado directamente, obtienen un producto forzado que sólo puede llevarlos a una mala actuación. La acción debe desglosarse en unidades: las partes más grandes se reducen a tamaño mediano, éstas, a su vez, se hacen pequeñas y finalmente más pequeñas todavía, para luego invertir el proceso y volver a reunir todo. La técnica de la división es bastante sencilla: ¿Cuál es la esencia de la obra sin la cual no puede existir? De este modo se repasan los puntos principales sin entrar en pormenores, recordando que se trata siempre de una división temporal: el papel y la obra no deben permanecer en fragmentos. En el fondo de cada unidad yace un objetivo creador. Cada objetivo es una parte orgánica de la unidad; es decir, crea la unidad que lo rodea. Es tan imposible inyectar objetivos extraños en una obra, como poner dentro de las unidades algo que no se relacione con ellas, porque los objetivos deben formar una corriente LÓGICA y COHERENTE (nótese la insistencia en la intervención del pensamiento y la comprensión: cesura con Tarkovski). Todo lo dicho sobre las unidades se aplica a los objetivos. Cabe destacar que además de creíble, el objetivo debe tener atracción para el actor (hacerlo desear llevarlo a cabo). Este magnetismo, opina Stanislavsky, es un desafío para su deseo creador.

"Imaginen algún artista ideal que ha decidido dedicar su vida a un propósito simple y grande: elevar y entretener al público mediante una elevada forma de arte, exponer las bellezas espirituales escondidas en los escritos de los genios literarios. Toda su vida estará consagrada a esa alta misión cultural ¡Qué honor para nosotros el poder llevar esa clase de felicidad a miles de personas!".

Para Stanislavsky el artista es un servidor del arte. De él se diferencian aquellos que no quieren sacrificarse y lo utilizan en provecho propio para lograr publicidad, llevar a cabo una carrera e incluso exhibir su belleza. Por su parte, Stanislavsky afirma: "Si la comunicación entre las personas resulta importante en la vida real, en el escenario lo es diez veces más… Qué distinto es cuando un actor viene al escenario queriendo hacer partícipe de sus sentimientos a otro, a convencerlo de algo que cree, mientras el otro hace todos los esfuerzos posibles por comprender esos sentimientos y pensamientos. Cuando el espectador está presente en intercambio tan emotivo e intelectual, es como el testigo de una conversación. Tiene un papel silencioso en el intercambio de sentimientos, y se excita por lo mismo que los actores experimentan". 

Proseguimos a realizar nuestros monólogos con La tradición teatral Brecht.

Analizamos su escrito ‘Las cinco dificultades de decir la verdad, del cual atesore conmigo lo siguiente, intentando reproducirlo en mi monologo.

Utilizar la técnica del distanciamiento la cual consiste en demostrar al público que no está sucediendo en realidad lo que pasa en el escenario. Para esto utilice una canción, la cual habla del desamor que es lo que está pasando con la vida de mi personaje, sin embargo, la canto fuera del personaje, estableciendo así cierto distanciamiento.

También utilizo letreros los cuales lleven mensajes que hagan reflexionar al público. 

Las cinco dificultades para decir la verdad. (Bertold Bretch)

El valor de escribir la verdad

El escritor debe escribir la verdad sin deformarla, ni ocultarla. No debe doblegarse ante los poderosos, ni engañar a los débiles. Entonces si colaboro a la desgracia de los poderosos, me quedo sin trabajo.

Cuando hay represión por una parte conviene hablar de cosas grandes y nobles. Entonces ahí necesitamos valor para hablar de cosas pequeñas y vulgares, alimentación, viviendas.

En vez de hablarle lindo al campesino se debe hablar de máquinas y de abonos que facilitan el trabajo.

Inteligencia necesaria para decir la verdad.

No es fácil descubrir la verdad, evidentemente se trata de verdades, no se puede negar que llueve hacia abajo. Vemos distintos tipos de personas, están aquellos que no se dejan engañar de los poderosos, pero no escuchan los gritos de los débiles.

También vemos a los que no llegan a la verdad por falta de conocimiento. No temen a los poderosos, ni a la miseria, pero tienen supersticiones, se conforman solo con los hechos e ignoran las relaciones que existen.

Hay que conocer la historia, dialéctica, economía. Y transformar esto en la práctica.

El arte de hacer la verdad manejable como arma.

Al decir la verdad, debemos tener en cuenta las consecuencias que tendrá sobre los que la reciben.

Los que gritan incitando a la guerra, no respetan la verdad. Sus discursos tienden a la destrucción de un país con todos sus habitantes. No se dirigen a nadie para terminar con la barbarie, solo hablan de cosas generales, se limitan, aíslan fuerzas que preparan catástrofes.

Cuando se sabe que la desgracia tiene remedio, es posible combatirla.

Como saber a quién confiar la verdad.

En cuanto al comercio de lo escrito, el escritor no se ocupa de sus obras, si no su editor, quien lo distribuye por todo el mundo. (yo hablo y los que quieren entender entiendan), en la realidad, el escritor habla y los que tienen para pagar escuchan. Pueden pasar dos cosas, sus palabras nunca llegan a todos o los que escuchan no quieren entenderlo todo.

La verdad no puede ser simplemente escrita, hay que escribirla a alguien que sepa usarla. Los escritores y lectores descubren las verdades juntas.

Para los escritores es importante saber a quién la dices y quien se la dice; a los que viven en condiciones intolerables, deben decirle la verdad sobre esas condiciones intolerables, deben decirle la verdad sobre esas condiciones.

La verdad es enemiga de la mentira y de los embusteros.

Proceder con astucia para difundir la verdad.

Sabemos qué clase de gente se precipita, para tener la ventaja de defender el honor de un pueblo y con la liberalidad que los ricos distribuyen el honor para enriquecer los que trabajan.

Uno de los personajes que hace mención es Lucrecio que contaba con la belleza de sus versos para la propagación de su ateísmo epicúreo.

Demostrando así que las virtudes literarias de una obra pueden favorecer su distribución clandestina.

Los gobernantes al servicio de los explotadores consideran el pensamiento como algo despreciable. Es bajo dudar de un jefe que te conduce hacia la desgracia. Es bajo todo lo que defiende a los pobres.

Culminando con el monologo versión Eugenio Barba.

Al igual que las demás tradiciones teatrales proseguimos a hacer un resumen de capítulos del libro (El arte secreto del actor), y en mi caso toca, el capítulo llamado, dilatación.

• De este incorpore en mi monologo:

• El principio de negación, el cual consiste en negar la acción antes de realizar la misma.

• Esta negación trae consigo ciertas energías las cuales ganan intensidades con la dilatación de la acción, y también empleo energías en el monologo.

• incorpore al igual la mente dilatada, que consiste en la eliminación de la redundancia de las acciones.

• El uso y de la mirada, ojos y rostro.

• Peripecias, que consiste en acciones inesperadas etc.

dilatación.

El cuerpo dilatado. (El puente).

Un cuerpo dé vida es más que un cuerpo que vive. Un cuerpo en vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador. Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental, que lo seduce sin mediaciones, aun antes de que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.

Cuando el espectador se encuentra frente a su teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican donde o como buscar la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental de la ´´seducción´´. 

Esta fuerza del actor la llamamos presencia. Es una mutación incesante, crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. 

El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor.

Antes que nada, es un cuerpo al rojo vivo, en el término científico: Las partículas que componen el comportamiento cotidiano, han sido excitadas y producen más energía, e incrementan la emoción, se alejan se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio, más reducido.

Si se comparan las respuestas de maestros orientales y occidentales, Se podrá comprobar que en las bases de las distintas técnicas se encuentran algunos principios semejantes.

Tres líneas de acción:

● La alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario.

● La dinámica de las oposiciones.

● El uso de una coherencia incoherente.

Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción, o de ampliación de las acciones que caracterizan el comportamiento cotidiano. Esto se basa en la funcionalidad de las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas, y resultado obtenido, el comportamiento extra cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minúscula, en el derroche, en un exceso. 

No debemos creer que esto se trata solo de un teatro del cuerpo, que implica solo acciones físicas y acciones mentales. Pero un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una noción del pensamiento puesto al desnudo. El actor puede partir del físico o del mental: No importa, siempre y cuando pasando del uno al otro reconstituya una unidad.

Un actor que aspira solo lo que ya conoce, se encierra en un estanque, empleando repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en cataratas y cascadas. No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz, se trabaja sobre energías. Asi como no existe una acción vocal que no sea al mismo tiempo acción física, tampoco existe una acción física, que no sea también mental.

Si existe un entrenamiento físico debe existir un entrenamiento mental. Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental del proceso creativo.

La relación entre estas dos orillas añade una polaridad que pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, también une dos polaridades más amplias, aquella entre actor y director, y aquella entre actor y espectador.

Peripecias.

Los saltos del pensamiento pueden ser definidos peripecias. Una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto a la que ha empezado.

El comportamiento del pensamiento es visible en las peripecias de las historias. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral, también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista solitario, comprometen a muchos individuos reunidos en un entorno a su mismo punto de partida.

El principio de la negación.

Existe una regla muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida. Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblemos las rodillas, antes de saltar hacia delante nos movemos hacia atrás.

En el obrar extra cotidiano del actor, tal comportamiento es también aplicado a las acciones más ínfimas, es uno de los modos mediante el dilata la propia presencia física. Podríamos llamarlo el principio de la negación, el actor antes de realizarla niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario.

¿Cuál es la lógica interna que determina la fuerza del principio de la negación?

Koestler llama a este momento, una Precondición creativa. Es un momento que parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda del resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación voluntaria, que obliga a poner en marcha, todas las energías del investigador, afila sus sentidos.

Si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, el piensa que es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si el alma de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía.

Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar, una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no va en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera psíquica, su sistema nervioso. La dilatación de cuerpo físico no sirve, si no viene acompañada por la dilatación del cuerpo mental.

Lógicas mellizas.

La dialéctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden asimétrico del (LI) , en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente mediante una vía paradójica: la obra de arte es antes que nada una obra artificial.

La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente la otra cara de la búsqueda de la unidad y la entereza.

¿Cómo puede profundizarse la diferencia entre la óptica del actor y la del espectador? ¿Cómo puede reforzarse la polaridad entre director y actor? ¿Cómo buscar una relación más fuerte entre estas distintas fuerzas?

De la respuesta a estas preguntas, depende la posibilidad de dilatar el cuerpo del teatro.

Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o de su arte, de su interpretación, extra-cotidiano de los actores corresponde, por parte de los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado.

Tebas de las siete puertas.

¿Pero la gente porque va al teatro? ¿Por qué hace teatro?

Tenía 15 años cuando fui al teatro por primera vez. Mi madre me llevo a ver Cyrano de Bergerac. No fueron los actores que me impresionaron, ni la historia que ellos representaban. Fue un caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando de una carrosa, según la normal razonable del realismo escénico.

Busque aquella desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatación de mis sentidos. No habían aparecido más, hasta que llegue a Polonia, y a india.

Me parece evidente un paralelismo que ya observaba en los trabajos de Grotowski, la dilatación de la presencia del actor, y la percepción del espectador, corresponde una dilatación de la fábula, de la trama, del drama, de la historia o de la situación representada.

Del mismo modo como hay un comportamiento extra cotidiano del actor, hay también un comportamiento extra cotidiano al pensar una historia.

Se debe seguir la lógica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo de improvisación, alejándome del punto de partida, y descubriendo solamente al final, la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los espectadores.

Un núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo idéntico en su centro.

Siete historias ligadas a los personajes, escogidos por seis actores y por mí, ha derivado tanto un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que es el resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones.

La mente dilatada.

Para hablar de mente dilatada se debe partir de (nivel pre-expresivo), que es el nivel en el que el actor construye y gesticula su propia presencia en escena, independientemente y antes (en sentido lógico) de sus finalidades y sus sentidos expresivos.

(Presencia), en tal definición, se deshace de toda connotación trasladada. Es literal. La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una presencia física y mental.

La presencia escénica se une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en reciproca interdependencia. La presencia escénica es física y mental, entonces existe una mente dilatada. ¿Qué pruebas tenemos de su existencia? ¿Y qué conocimientos de su funcionamiento?

Trataremos de buscar la mente dilatada en el teatrista Stanislavsky, con el título (Rabota aktiora).

El objetivo directo y declarado del trabajo del actor, es la recreación de la organicidad. El trabajo del actor descrito en (Rabota aktiora) es un trabajo pre-expresivo.

La vivencia es solo la articulación psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulación física, es la personificación. Lo que el actor debe alcanzar, es la sensibilidad escénica general que es la síntesis de dos sensibilidades escénicas, interior de exterior.

Para Stanislavsky, la escena es realmente una segunda naturaleza. Como en la naturaleza no se pueden dar acciones físicamente coherentes que no sean también psíquicamente coherentes, justificadas y viceversa. Segundo porque a diferencia de cuantos acontece en la naturaleza, la coherencia física y la coherencia psíquica deben ser construida, a través de las dos articulaciones del trabajo del actor sobre si mismo. La vivencia constituye la articulación mental, de ahí que la vivencia en Stanislavsky concretice la mente dilata del actor.

La vivencia en el sistema de Stanislavsky, es la construcción de un aparato psico-mental sustituyo, en gran de suplantar ya sea en el aparato de la cotidianidad sea los clichés interpretativos. Es una construcción en frio pero que produce calor, subir la temperatura conduce al actor a vitalizar su propia mente, mas que ha revivir en su propia mente.

El actor, en las piezas con una tarea escénicas modela un aparato psicomental sustitutivo, una mente dilatada, así como modela un cuerpo dilatado.

Eugenio barbas a previsto importantes indicaciones en el cuerpo dilatado. La precondición creativa de la mente dilatada se caracteriza según barbas como por tres modalidades: la peripecia la desorientación y precisión. Queremos ver, si una vez acertadas las correspondencias entre cuerpo dilatado y mente dilata pueden ser encontrada en el sistema de Stanislavsky.

La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redundancia en la acción física del cuerpo dilatado. La desorientación mental sobre la cual regresamos es el correlativo de aquella negación del enterado que obliga al cuerpo en vida del actor a sorprender y a sorprenderse con acciones no pre orientada nacidas del momento.

Rabota aktiora tiene la especifica forma narrativa del dialogo platónico. Necesita preguntarse si ella se limita en encuadrar el contenido o sea la parte integrante del rostro. La forma del dialogo platónico no es la forma dentro de la cual son desarrollado los argumentos del tratado: es un argumento del tratado y quizás, el principal si está protegido tan bien como para ostentar como simple marco.

Sócrates en los diálogos de platón se comporta con sus interlocutores como Stanislavsky hace con sus alumnos. Los acosa, les inquiere con preguntas continuas, a fin de que la idea, salga del alumno como algo que allí estaba y que necesitaba solo de la fuerza mayéutica del dialogo para salir a la luz. La mayéutica (arte de la comadrona), es el arte de traer a la luz y de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates la mayéutica es la verdadera enseñanza.

Lo mismo se puede decir para Stanislavsky. El maestro no enseña las técnicas de la vivencia es decir de la mente dilatada. Unida a las técnicas (el recurso a la memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña las técnicas de todas las técnicas que es la mayéutica.

En la segunda naturaleza de Stanislavsky no se cree en algo porque sea verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree. 

La peripecia mental los altos en el flujo del pensamiento, la desorientación, presupone la precisión. Si el dialogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el alumno del sistema¨ (podemos decir que el modelo platónico es el estado mental del actor que busca solo la vivencia. La mente vivencia, la mente dilatada del actor, de Stanislavsky es caracterizado entonces por la peripecia, la desorientación, y la precisión. 

La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto a ambos son articulaciones de una presencia: física y mental. El cuerpo y la mente dilatados son las dos fases de un mismo proceso que concierne al cuerpo del actor. 

Al presentar nuestro monologo con todas las tradiciones por separado, pasamos a mezclar cada una de estas y así obtuvimos un resultado final. 

Concluyendo con nuestro intensivo de verano, proseguimos a nuestra última parte del programa de clase que consiste en llevar a escena unas cuantas escenas de la obra TARTUFO de moliere, a las cuales debimos incorporarles también las tres tradiciones teatrales vistas en todo el transcurso.

Una experiencia rica y agradable me he llevado conmigo partiendo de esta materia, esperando así poner en práctica cada día lo aprendido y que estos conocimientos perduren en mí siempre, hasta que los tome como un estilo de vida.