De espaldas al cuerpo: Conciencia corporal en el teatro de la República Dominicana

Por Gabriela Rufino

Nota: El consejo editorial de esta revista no necesariamente asume los puntos de vista vertidos en este trabajo.

Foto: Fuente externa

El cuerpo es nuestro primer escenario: donde todo sucede. Si registramos a grandes rasgos las teorías teatrales más espirituales, con búsquedas que se elevan a la dimensión psicofísica, todas parten del cuerpo. La libertad de nuestro espíritu es directamente proporcional al dominio que tengamos de nuestro cuerpo, que es el espacio donde nuestro espíritu se encuentra con el mundo, y nuestra vida se hace tangible. El teatro debe ser sobre todas las cosas: espíritu; por eso, valga el pleonasmo, el teatro debe ser físico.

Para utilizar nuestro cuerpo como instrumento expresivo, es necesario tener conciencia corporal, una educación física. Es crucial que empecemos a reconocer que el cuerpo es nuestra gran virtud, y hagamos teatro desde lo que somos y con lo que tenemos, esto permitirá que hagamos el mejor teatro que podemos hacer. En este sentido, es importante citar al maestro Miguel Rubio, cuyo aporte a la cultura corporal del teatro latinoamericano, a través de su grupo Yuyachkani, lo convierten en un referente indispensable cuando se trata del cuerpo. El maestro tiene un discurso muy coherente orientado a que “el verdadero actor, es un actor que danza” , propone que el actor “entrene a partir de la danza” y que “se ponga al cuerpo para que, a través de él, el río, la montaña, la cascada, el cerro; sean los que dancen”. 1 Comparto la idea de que sólo nuestros cuerpos son capaces de contar esas historias para las cuáles la palabra se ha quedado corta a través de los años: las historias del hombre y la mujer dominicana. La historia de los nuestros tiene solo un posible lugar para encontrarse con nosotros, el cuerpo; ese cuerpo que compartimos con nuestros antepasados, y que esconde los secretos y acertijos de nuestra historia, que anhelan ser descubiertos.

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1 Miguel Rubio Zapata | Director del Grupo Cultural Yuyachkani.Representación y crisis en la obra de Yuyachkani.Conferencia Magistral. 25 de febrero de 2021.

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Todo teatro es corporal, por lo que la “poética del cuerpo”, concepto acuñado por Jacques Lecoq, es un tema que concierne a todo el teatrista. De manera especial, el actor, debe adquirir mucho más que destrezas tales como: elasticidad, fuerza, equilibrio, entre otras. El actor debe adiestrar su cuerpo, establecer una conexión íntima mente-cuerpo, sentimiento-movimiento. “El actor, es también autor a través de su cuerpo”. 2

Existen dos etapas de la conciencia corporal: el cuerpo codificado y el cuerpo espontáneo3 . Esta afirmación nos conduce a la paradoja: un actor es libre de crear en escena en la medida en la que es consciente y domina su cuerpo. Está comprobado por los grandes maestros de occidente, que a medida que se vuelven más exigentes los entrenamientos físicos, se vuelven más fluidos y espontáneos los actores en escena, de ahí que el teatro contemporáneo haya heredado una búsqueda de prácticas que comprometan al cuerpo, de la ruptura de los convencionalismos a principios del siglo pasado. Siendo el mayor convencionalismo teatral del teatro desde sus orígenes la palabra. Nuevas formas teatrales ameritan nuevas maneras de contar, y ahí es donde nace la necesidad del artista contemporáneo de contar a través del cuerpo. En este contexto de vanguardia , Etienne Decroux, junto a Jean Louis Barrault, Marcel Marceau y Jacques Lecoq desarrollan teorías que permiten la revalorización del cuerpo en las artes escénicas en el siglo XX. Estos investigadores, estudiaron el cuerpo desde el punto de vista científico de manera sistematizada. “Decraux volvió a inventar el cuerpo,” 4 el teatro necesitaba un cuerpo nuevo, que respondiera a sus impulsos de manera espontánea pero consciente. Trabajó mucho con lo que él mismo llamó la reconstrucción del cuerpo civilizado que no fue más que un intento de quitarle cotidianidad al cuerpo del actor, para convertirlo en instrumento expresivo de la acción dramática.

De alguna manera, las ideas de teatro ritual de Artaud y Grotowsky, influyeron en que se concibiera al cuerpo como elemento fundamental de la interpretación, sin embargo para experimentar y crear partiendo de los postulados propuestos en “El Teatro y su doble” y “Hacia un Teatro Pobre”, en ese orden, es necesario alcanzar un nivel de conciencia corporal muy elevado que sin entrenamiento sistemático resultaría imposible. En ese sentido, los principios fundamentales de la técnica de Decroux están basados en la articulación corporal, el ritmo, la interpretación, y los contrapesos para llegar a una dramaturgia corporal capaz de volver a los orígenes de la teatralidad humana más esencial: el cuerpo6 . En este mismo orden los maestros desarrollaron técnicas cuyo principal objetivo era introducir el drama al cuerpo, a través de estudio, entrenamiento, investigación y ensayo. El cuerpo en movimiento con un espacio propicia una relación inseparable entre: acción/espacio/tiempo que es fundamental para la creación de arte a través del cuerpo de manera consciente.7

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Miguel Rubio Zapata | Director del Grupo Cultural Yuyachkani.Representación y crisis en la obra de Yuyachkani.Conferencia Magistral. 25 de febrero de 2021.

Miguel Rubio Zapata | Director del Grupo Cultural Yuyachkani. El Cuerpo Ausente (2006)

Thomas Leabhart, describiendo a Etienne Decroux.

Análisis comparativo de la gramática corporal de Etienne Decroux y el análisis de movimiento de Rudolf Laban (https://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/129324/ilg1de1.pdf?sequence=1&is Allowed=y)

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Aterrizando las investigaciones, técnicas y teorías de la conciencia corporal al espacio histórico-geográfico-cultural que nos concierne, es importante citar al maestro Arturo López, cuya experiencia y trabajo sitúan en un lugar privilegiado del trabajo corporal en la República Dominicana. López, en retrospectiva, identifica el surgimiento de una cultura corporal en la República Dominicana, a través de los movimientos barriales y clubísticos de los años 70: “Empieza a notarse cierta toma de distancia de la vieja y anquilosante expresión corporal, que lo que proponía era una forma plástica y cuerpos amorfos, es decir una cosa vacía, ya se observaban presencias más orgánicas, no aquellas acartonadas de la vieja escuela,es decir,que fueron estos grupos barriales,de autodidactas,quienes empezaron a introducir la noción de entrenamiento psicofísico, en el teatro dominicano,entendido esto último como la revelación de eso individual, único que somos.” 8 Este enunciado nos pone en contacto con la idea de que el cuerpo está conectado a las manifestaciones más humanas y primitivas, no siempre en las academias y grandes escuelas; sin embargo resulta determinante el rigor para la adquisición de la conciencia corporal que precisa el actor, que solo se logra a través de la formación dirigida, especializada, consciente y sistemática. Las manifestaciones parateatrales y los rituales culturales ponen en contacto al artista con el cuerpo en su expresión más orgánica, son el punto de encuentro, no obstante, permanecer en estas manifestaciones culturales sin trasladarlo a un espacio para ser analizado, desmenuzado, comprendido y experimentado a la luz de las intenciones comunicativas y estéticas del artista, limitaría los hallazgos de la tradición popular y de las civilizaciones primitivas a experiencias sensoriales, que como mucho, en un reducido porcentaje, permanecerán en el subconsciente.

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Análisis comparativo de la gramática corporal de Etienne Decroux y el análisis de movimiento de Rudolf Laban (https://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/129324/ilg1de1.pdf?sequence=1&is Allowed=y)

7 Análisis comparativo de la gramática corporal de Etienne Decroux y el análisis de movimiento de Rudolf Laban (https://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/129324/ilg1de1.pdf?sequence=1&is Allowed=y)

Arturo López. Entrevista por Gabriela Rufino, marzo 2021. Santo Domingo.

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Es por esto que, para evitar que las experiencias corporales que el artista experimenta a partir de tradiciones populares y manifestaciones artísticas primitivas se conviertan en un arsenal de memoria corporal - que difícilmente el actor sea capaz de reproducir-, sino que se construya a partir de los mismos una técnica de entrenamiento de dominio y conciencia corporal, “es necesario reconocer qué presencia tienen esas danzas y manifestaciones tradicionales en el cuerpo de cada uno de los actores en escena”. 9 El maestro Miguel Rubio resalta, con relación a esto, que no se trata de una apropiación de movimientos codificados sin contexto; para la construcción de nuevas estéticas, por el contrario, establece que es necesario conocer las manifestaciones para luego habitarlas desde el cuerpo del actor, creando en escena a partir de su propio cuerpo de artista, luego de haber habitado las manifestaciones.

En la República Dominicana, el teatro es muy “rítmico y movido”, sin embargo las propuestas se realizan en su gran mayoría desde la ignorancia; por lo que una conciencia adecuada de la dinámica corporal que de manera inconsciente los actores y actrices ejercen en el escenario se traduciría en una transformación significativa del teatro nacional, en la medida en la que elevaría los parámetros de rigor y compromiso en el escenario, ambos muy escasos en el teatro actual.

Partiendo de esto último, considero que hay un largo camino que recorrer en la conciencia corporal del actor y la actriz dominicana. A pesar de los intentos de incorporar la corporalidad que nos identifica mediante movimientos, gestos y conductas corporales; el teatro dominicano vive de espaldas a su cuerpo.

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Miguel Rubio Zapata | Director del Grupo Cultural Yuyachkani.Representación y crisis en la obra de Yuyachkani.Conferencia Magistral. 25 de febrero de 2021.

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Estudiantes de la Carrera de Teatro de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, en Taller “El cuerpo transparente Impartido por Rey Montesinos en el 2019

El teatro dominicano le da la espalda a su cuerpo, porque se estanca en la apropiación de experiencias culturales populares, y no se permite desarrollar una conciencia técnica (a partir de ellas) que le permita ser verdaderamente libre para crear desde su identidad. No se trata de mimetizar las manifestaciones parateatrales de nuestros antepasados, o incluso actuales, que tienen un valor cultural y artístico en sí mismo, que muchas veces es lo que se refleja en las puestas en escena. Es necesario desmontar la idea de imitación de estos rituales, que además sería imposible alcanzar, y empezar a trabajar con un principio de equivalencia 10 y sustitución.

El Teatro de la República Dominicana pide a gritos atletas de las emociones 11 que comprometan su cuerpo con sus historias, y se sometan al rigor de la creación consciente de signos corporales para la construcción de personajes libres de las limitaciones que trae consigo un cuerpo poco trabajado y sin conciencia; nuestra dramaturgia lo amerita, nuestros personajes lo sueñan, nuestro público lo merece, nuestra historia lo reclama.

Una vez el actor alcanza un nivel elevado de dominio y conciencia corporal, es libre de crear sin limitarse a una estética: cada artista crea su propio lenguaje poético, a partir de un cuerpo consciente, que se conoce, y reconoce como dominicano y dominicana, con sus cicatrices y heridas, con sus ritmos y colores, sus secretos, pero también sus gritos, solo así, los actores y actrices dominicanos serán atletas del corazón, y el teatro de la República Dominicana tendrá su cuerpo de frente.

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Miguel Rubio Zapata | Director del Grupo Cultural Yuyachkani.Representación y crisis en la obra de Yuyachkani.Conferencia Magistral. 25 de febrero de 2021.

Antonin Artaud, Manifiesto de Teatro de la Crueldad 1938.

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Bibliografía

❏ Antonin Artaud, Manifiesto de Teatro de la Crueldad 1938

❏ Arturo López.Entrevista por Gabriela Rufino, marzo 2021. Santo Domingo.

❏ Análisis comparativo de la gramática corporal de Etienne Decroux y el análisis de movimiento de Rudolf Laban (https://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/129 324/ilg1de1.pdf?sequence=1&isAllowed=y)

❏ Miguel Rubio:Teatro de Yuyachkani,El Cuerpo Ausente 2006

❏ Miguel Rubio: Director del Grupo Cultural Yuyachkani. Representación y crisis en la obra de Yuyachkani. Conferencia Magistral. 25 de febrero de 2021