Acto número dos: La doble dimensión teatral.

Por Rosmery Mieses.

Discurso de la obra

Alegoría de la vida mediante la realidad teatral. La vida se encuentra plagada continuamente de situaciones difíciles, incomprensibles e imprevistas; sin embargo, tanto en la realidad teatral, entre paredes, como en el gran teatro de la vida, el espectáculo debe continuar.

Valoración de la puesta en escena

La sinergia de los elementos escénicos, tales como la distribución espacial, la escenografía, el vestuario, el peinado, el maquillaje, la iluminación, la música y los sonidos, etc., potencian la intención estética de la obra, cuya búsqueda se sustenta en la representación de la realidad tal y como ocurre en la vida diaria tras bambalinas. En este aspecto, el mayor significante se halla en el constante cambio de vestuario de los actores y el continuo movimiento que interpola lo que ocurre sobre el escenario ficticio y sobre el escenario real. Se invita al espectador a jugar con su imaginación para aportar a la construcción visual de la dramaturgia y de la escenográfica de la obra.

La estética de la obra se encuentra fragmentada, aunque esto no ocurre de manera casual o accidental, sino que se hace intencionalmente con el objeto de que el espectador complete con su imaginación los elementos faltantes. La muestra de que esta fragmentación estética no es casual puede constatarse en el apoyo semiológico que posee cada elemento fragmentado. Este apoyo, proviene bien del desplazamiento actoral, bien de las voces de los personajes o bien de partes incompletas de la escenografía.

Desde el punto de vista funcional y estético, se aprecia el uso de objetos de la realidad cotidiana. En este aspecto la obra es coherente. El conjunto de la puesta en escena gira en torno al mismo tema, que no es otro que la representación de la realidad. Bajo este tema cada elemento u objeto empleado cumple con una función específica dentro de la obra que contribuye a la fluidez de la representación. Cada objeto, cada sección, la escenografía y cada elemento que se muestra en escena, posee utilidad suficiente.

En la obra, existen también momentos de efecto negativo, la mayoría de ellos atribuibles a los actores. Tal es el caso de la sobre exaltación que experimenta un personaje a causa de una amputación, que aunque no es del todo leve, no comporta la prolongación innecesaria que le dan a su sufrimiento durante la obra. Se empuja hasta el borde la impresión que causa un accidente de este tipo. Tanto que la empatía del padecimiento empieza a volverse molestia.

Por su parte, a pesar de la actuación orgánica y natural realizada por la única actriz de la obra, nos pareció insuficiente la expresión que adopta su personaje cuando se entera de que su pareja no era lo que había pensado. Se trata de una expresión de decepción que no hace el menor honor a la magnitud del sentimiento y compromiso que esta proyecta en un primer momento hacia aquel hombre. Lo propio ocurre con el personaje que pierde una mascota que ama, al punto de quitarse la vida por su ausencia. En su rostro, no puede verse ninguna transición emocional que justifique su dolor ni sus acciones suicidas posteriores.

Por otro lado, existen aspectos de la obra que resultan cautivadores. Tal es el caso de la forma en la que es manejada la cuarta pared. Su existencia, que es respetada durante la obra, viene dada por un enorme en espejo imaginario (por esto decimos lo de la escenografía incompleta) sobre el cual los actores se miran continuamente, dando la sensación al espectador de que por momentos en realidad se mira hacia ellos. La ruptura de la cuarta pared, se da de forma excepcional cuando se ejecuta una interacción directa con el público, a través de la cual, los actores se mezclan con los espectadores e incluso llegan a vincular estos en más de una ocasión con la obra, propiciando la impresión de que la continuidad o finalización de la obra depende enteramente de su disposición personal para que la obra continúe.

Otro aspecto de gran relevancia, es la realidad alterna o realidad simulada que se representa, para luego hacernos saber que la misma se llevaba a cabo únicamente en la mente fantasiosa de uno de los personajes. Este recurso fue completamente cautivador, sin mencionar el estremecimiento que produce su finalización. Con este recurso, se engaña al espectador haciendo uso del adelanto ficticio y el retroceso a la realidad.

Entre obra ejecutada en escena y la obra ficticia que se desarrolla paralelamente detrás del escenario existe un contraste de un aspecto lúdico, infantil e ingenuo por un lado y por otro lado, temas como el aborto, la homosexualidad, el fracaso, el amor al arte, etc. Por medio de este contraste, se induce al espectador a contemplar la obra asumiendo que la verdadera obra es la que él no ve, y que lo que contempla es la parte que los demás no pueden ver. Esta técnica hace un aporte invaluable al sentido de contemplación de la realidad que busca la obra.

La valoración de la puesta en escena no puede concluir sin que se resalte la manera en la que el texto nos lleva a presenciar el efecto del cuadro dentro del cuatro. Mediante esta técnica narrativa y visual, el espectador se encuentra contemplando un arte que versa sobre si mismo, en nuestro caso, teatro que trata sobre el teatro. Que se representen los conflictos que se suscitan durante la puesta en escena de una obra usando para esto precisamente una obra de teatro, implica un texto con cierto nivel de profundidad.

Escenografía

El espacio escénico interior en el cual se desarrolla la obra es aprovechado al máximo. La pequeña sala teatral que cuenta con un breve escenario es el espacio sobre el cual toman vida los personajes. Un espacio de forma rectangular, con una mayor extensión horizontal. Dado que la dimensión del teatro es pequeña, se propicia una cierta cercanía entre el espacio del público y los actores. Por decirlo de otro modo, se respira una atmósfera intimista.

Con su actuación, los actores se circunscriben de forma precisa al escenario. Su espacio lúdico en un primer momento es el que puede apreciarse a simple vista. Sin embargo, mas adelante, con sus gestos y desplazamientos, los actores extienden el espacio teatral. Aportan la creación de un gran exterior al espacio concebible y además agregan la existencia de otro escenario al que dan una mayor capacidad de ocupación que aquel desde el que observa el espectador real. Las entradas y salida de cada personaje mantienen presente para quien ve la obra que existe un espacio escénico mas allá del que puede percibir con sus ojos.

Entre el público y los actores se mantiene una relación frontal que busca conducir la mirada hacia los lados derecho e izquierdo del escenario. La acción es cambiante, producto del montaje efectuado. De este modo, mientras el espectador presencia el acto desarrollado ante sí con una escenografía realista, es forzado a la vez a imaginar otro espacio escénico en el que se desarrolla otra representación con un tema completamente distinto. La acción se disemina en todo el espacio teatral tangible e incluso más allá.

El espacio descrito, cumple enteramente con su función. Como ya ha sido dicho, es usado en su totalidad. Se ocupa con objetos propios de la realidad que aportan a la representación del texto dramático.

Los dos espacios empleados, el escénico y el extraescénico son intercambiados continuamente para dar a la obra un dinamismo que le sienta a la perfección para su desarrollo. Aquí, la relación que se da entre estos dos espacios es de contraste moral. Mientras que se nos muestra un espacio escénico con un elenco en conflicto, con problemas de alcohol, drogas y conflictos sexuales, en el espacio extraescénico se nos da la ilusión de una obra infantil, cargada de ingenuidad, con la intensión de entretener a los infantes, nada más opuesto. Sin embargo, ambas realidades coexisten en la vida, en la misma forma en la que lo hacen en el escenario.

El texto dramático constituye un aspecto trascendental para la ficción que podemos apreciar en la obra. De este surgen los personajes y la concepción de la historia. Es así como se puede considerar que entre la obra contenida en el texto dramático y la obra llevada a escena se mantuvo una idea global de unidad. El resultado es evidente y la escenografía no amerita cambio y evolución alguna, puesto que el texto sustenta sobre los actores la evolución y transformaciones necesarias para el relato.

La obra, crea un espacio extraescénico que posteriormente se nos oculta, y esto se hace con la intención de integrar al espectador, como un verdadero creador de acción dramática y de espacio escénico. En este mismo juego que busca hacer participe la imaginación del espectador, se plantea la existencia de animales que nunca son mostrados, de una situación climática del exterior extraescénico y de una obra de teatro infantil a la que sólo puede accederse empleando la llave de la imaginación.

Iluminación

La luz empleada es la eléctrica, a través de bombillas. La luz posee un fin meramente práctico en la obra, sin que juegue un rol preponderante en el desarrollo de la misma. En dos ocasiones, se efectúa un cambio hacia la oscuridad para justificar breves cambios en el desarrollo de la narración.

A pesar de que la luz no posea un rol determinante en el aspecto visual o narrativo, su presencia y su modo, es precisamente el de aportar a la representación realista que tiene como fin la obra.

Objetos

Los objetos empleados provienen todos de la realidad, sin que en ellos operase modificación alguna para su incorporación al espacio escénico. Estos son tomados tal y como se encuentran en su medio y en esas mismas condiciones son integrados a la obra.

Precisar que cada objeto presentado en escena, es eminentemente funcional y aporta al sentido de la obra. En esta parte, valorar el trabajo de localización social efectuado en la obra, mediante el uso de objetos y referentes propios de la realidad social del país en el que se desarrolla la obra.

Vestuario

El vestuario juega un papel capital para su desarrollo. Gracias a los constantes cambios de vestuario que se prolongan hasta el final de la obra, la ficción teatral alcanza su punto más alto. Una y otra vez se nos invita a crear la obra no vista, la que se desarrolla sin que podamos contemplarla. Cada personaje posee otro personaje con distintos vestuarios, propios del universo infantil de la obra ficticia ejecutada.

Aquí puede apreciarse como el vestuario aportar a la construcción del relato. Cada vestuario, se hallaba en estrecha vinculación con el físico del actor y modificaba a la vez su personaje o su carácter.

Trabajo del actor

Sin adentrarnos en una observación individual de la ejecución escénica de cada actor, la cual en términos generales nos pareció adecuada por su dinamismo y energía misma que estos imprimieron a la obra, precisamos que tanto la gestualidad y el físico, como los movimientos de cada uno de los actores se pueden seccionar en dos partes fundamentales.

Por un lado estaban los movimientos naturalistas y cotidianos propios de la rutina común, esto en la parte de la obra que se supone no era la obra sino tras bastidores inexistente para los espectadores de la obra ficticia y real a los verdaderos espectadores. Por otro lado, los movimientos caricaturescos y lúdicos propios de la obra ficticia que se desarrolla en la mente del espectador y que eran contemplados por los infantiles espectadores imaginarios.

Las transiciones de los actores, el constante cambio de vestuario, las modulaciones de voz y un cambio de escenario real a uno ficticio se sustentan sobre una buena construcción de personaje. Buena porque se define de forma precisa la psicología y el carácter de cada personaje. Todos poseen gestos definidos y una personalidad vinculada a su aspecto físico. La relación de cada personaje con los demás es puntual, no se extralimita, sino que se enmarca dentro de las relaciones sociales habituales. Cada uno quiere o necesita del otro en su justa medida y al mismo tiempo cada uno odia o rechaza al otro en la misma medida. Esto siempre de forma causal, nunca por mera casualidad.

Eduard Rodríguez, Alejandro Vázquez, Catalina Hincapié, Edwin García y Ricardo España, hacen una buena representación de los personajes: Eloida, Malone, Arturo, Julio, Director y Samuel. Aunque en algunos momentos su interpretación pierde intensidad, demuestran su manejo de la escena al encausar nuevamente el mundo emotivo del personaje en la dirección correcta, brindándole la naturalidad y expresividad que requiere en todo momento el personaje adoptado.

Música, sonido y silencio

La música posee mucha importancia, sobre todo porque esta contribuye a mantener la obra infantil que se monta a modo de ficción. Mientras la acción cobra vida frente a nuestros otros ojos, la música infantil que suena de forma sutil en un segundo plano mantiene esta ficción presente en nuestra mente. De este modo, la música que se mantiene estable y sin variación durante toda la obra, nos mantiene inmersos en la ilusión del espacio extraescénico.

El silencio no es empleado en la obra. Si en alguna ocasión se produce, su duración es más causal que necesaria y su prolongación será apenas durante unos segundos, pues los diálogos no faltan nunca. Los sonidos forman parte esencial para la narración. Representan ese pilar sensorial que acompañaba al sentido de la vista. Durante la obra, algunas acciones son precisamente ambientadas o representadas por un sonido que marca su ocurrencia. Cuestión esta que en muchos casos, causa el sobresalto de los espectadores.

Ritmo

El ritmo de la obra se da como el resultado de combinar varios elementos escénicos. El ritmo es continuo, constante y fluido; nunca se detiene, y se comporta de este modo, desde su inicio hasta su finalización. Los hechos se van dando uno detrás del otro, de forma sucesiva sin que exista pausa alguna o espacio de tiempo para su asimilación por parte del espectador.

Este dinamismo es tanto visual como conceptual. Visual porque los desplazamientos físicos son continuos, el cambio de vestuario y el cambio de escena por igual; y es conceptual, porque en la mente del espectador, se va enlazando cada suceso con el anterior y con el discurrir de una obra que avanza ante sus ojos y otra que lo hace sin que pueda verla, sino solo imaginarla. El tiempo que transcurre en escena y el tiempo real para el espectador son los mismos. La iluminación, salvo algunos cambios breves de oscuridad, fue estática en la mayor parte de la obra.

El espectador

Esta propuesta puede situarse en las técnicas del método Stanislavski. Como puede apreciarse, los personajes desarrollan una representación basada esencialmente en la realidad. La gestualidad de los actores, su desplazamiento y su vocalización se desarrolla dentro del ritmo de lo cotidiano, aunque no por ello deja de sorprender. La obra cobra mayor dimensión escénica conforme avanza. De este modo, pasamos de contemplar la preparación de los actores para la obra, a su ejecución ante nuestros ojos, no solo de una obra si no de dos.

Para poder apreciar la obra en su justa medida, se precisaba que el espectador fuese una persona de mundo. Haber vivido distintas realidades socioculturales o por lo menos que tuviese la instrucción académica necesaria para comprender varios temas de carácter social, filosófico o artístico. En este aspecto, resaltamos que en la obra se introducen elementos propios de país en el que se desarrolla la obra, por lo cual el espectador debe estar enterado de forma mínima de su realidad nacional. Bien sea de su farándula, de su economía, de sus productos de mayor consumo o de su gastronomía.

La reacción del público en general ha sido de empatía e hilaridad con la obra en los momentos en los que se buscaban tales emociones. El recurso de integrar elementos de la realidad nacional, es siempre bien acogido por el espectador siempre que no se trate de una crítica muy ácida a su realidad hecha por un extranjero. En este caso, ha sido un recurso empleado de forma adecuada y con excelentes resultados. La acción de bajar al público e identificar por su aspecto físico a algún espectador provoca un mayor acercamiento entre los actores y los espectadores. Nada mejor que esto para la puesta en escena.

La polisemia se hace presente con bastante frecuencia. Cada espectador se siente aludido por uno de los múltiples temas que se evocan durante la obra. Se da de este modo una relación plural que llega hasta el punto de plantearse que con la decisión de la mayoría de los espectadores la obra puede o no continuar, sobre todo la que trascurre de forma imaginaria en frente de unos espectadores infantiles igualmente imaginarios.

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Rosmery D. Mieses Dickson

Nace un 29 de enero en Santo Domingo, República Dominicana. Realizó sus estudios primarios y secundarios en el Liceo Escuela Ntra. Señora del Carmen.

Como parte de su formación artística, a los 6 años inicia sus estudios de danza en la Academia de Ballet Magda Corbett, posteriormente, a los 8 años pasa a formar parte del Ballet en la Escuela Nacional de Danza (Endanza), donde cursa 6 años de formación.

En el 2005 ingresa a la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), a la carrera de Derecho, obteniendo el título de Licenciada en Derecho en el 2010, profesión que ejerce en la actualidad.

En el 2013 ingresa nuevamente a la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), a la carrera de Teatro Mención Actuación, siendo a la fecha estudiante de término de esta.

Como parte de sus proyectos de clase ha participado en varias obras como: Las Heroínas, Yerma, Tartufo, Las Tres Hermanas, Pluma y la Tempestad, por mencionar algunas, así como también algunos proyectos de creación colectiva.