Cultura Caribeña: escenario convulso y paradisíaco para un teatro siempre politeísta.

Por: Claudio Rivera.

Obra "Vecinas"

I. ¿Cuáles elementos considera que componen la cultura caribeña?

La siguiente es una mirada sobre la cultura caribeña desde mi experiencia como artista y como pedagogo del teatro: todo debiera empezar por saber, reconocer y recordar que tuve un tatarabuelo español que se amancebó con mi tatarabuela, una

mujer negra descendiente de personas esclavizadas. A partir de este hecho, mi identidad caribeña se manifiesta convulsa, asoma fuerte, a veces calmada, a veces tórrida como un mar caribe cargado de contradicciones, de tensiones entre sectores confrontados por intereses económicos que se traducen en conflicto de grupos sociales, donde algunos terminan imponiendo su visión dominante, sus gustos, su estética, el vivir de espaldas al mar, mientras que los otros sectores y sus expresiones culturales subsisten desde la resistencia, la marginalidad, incluso en versiones contemporáneas de lo que se ha reconocido como una cultura cimarrona, resistente, de arraigo popular, cargado de cosmogonías, de prácticas espirituales que alimentan el alma en armonía con las fuerzas naturales y sobre naturales.

Aspiramos que en el escenario de la cultura caribeña, puedan ser opciones con iguales derechos, las alabanzas en la enramada para Granbuá, la fiesta de atabales en la puerta de la iglesia para San Miguel, la visita a la Mezquita, o los rituales a Yucahú o en homenaje a Olofi. Y que estas prácticas espirituales puedan ser estudiadas y revisitadas desde la creatividad de nuestros estudiantes en una facultad de Artes, donde los conciertos en la escalinata son predominantemente de repertorio clásico, donde las exposiciones de los estudiantes de publicidad están dominados por la influencia de los manga (comics japoneses), donde los diseños de moda, aún con materiales reciclados siguen siendo pensados para cuerpos con tallas europeas.

Hace falta reivindicar desde el estudio teatral, esta cultura popular y caribeña de la resistencia en conexión con el lenguaje del teatro, que siempre es de naturaleza politeísta y transgresora.

Que este ejercicio de incorporar una visión caribeña de la cultura, vaya a la par con el aprendizaje eficaz del oficio teatral y las particularidades técnicas de su lenguaje, de manera que nuestros estudiantes y egresados se ganen el respeto y el cariño de su público y que sobre todo sean capaces de crear su propio público para ellos y todo el teatro dominicano.

No se trata sólo de vivir de espaldas al mar, sino que tampoco es aceptable continuar pretendiendo formar teatristas de espaldas a los saberes teatrales de los expertos, los maestros que gozan de prestigio en el territorio nacional.

Nos inspira y nos guía la premisa Martiana: hablemos del mundo pero el tronco ha de ser nuestra república.

II. ¿Qué materias de actuación impartió en los años 2018-2019?

Actuación II y Actuación V.

III. ¿Contempló en la planificación de estas asignaturas alguno de los elementos que mencionó en la respuesta a la pregunta 1? ¿De qué manera?

ACTUACION II: Indagación en contexto personal (Historia de vida, referentes y preferencias personales que conectan la sensibilidad con la simbología del texto), contexto teatral y contexto cultural para creación y acumulación de material escénico en la Actuación. Apostando a la visión del artista que procura la obligada invención aunada a la investigación para darle una base sólida en el manejo del oficio desde las múltiples fuentes culturales (Indagación en contexto).

ACTUACION V: Son desafíos permanentes para abordar en el aula: el cómo estimular la sensibilidad, la inteligencia, el talento y la capacidad de trabajo creador en la dirección de trasmitir el oficio teatral en coherencia con nuestro contexto y realidad caribeña. Cómo estimular que los estudiantes conciban analogías poderosas para la composición de sus personajes y sus puestas en escena, en diálogo vivo con nuestra realidad, problemáticas sociales y memoria histórica (Como anécdota de aula, recuerdo el caso de cruzar conflicto detonante de “La muerte accidental de un anarquista”, de Darío Fo, con el supuesto accidente de lanzar un manifestante de la izquierda política desde un edificio policial, cosa que también aconteció en nuestro país).

IV. ¿Los elementos mencionados en la primera pregunta fueron integrados en la planificación de alguna otra asignatura que no fuera actuación? De ser positiva la respuesta mencione en cuáles asignaturas y de qué manera.

EXPRESIÓN: Entrenamiento para la presencia escénica. La construcción de la presencia escénica implica descolonizarnos de los automatismos cotidianos que se esconden dentro de máscaras sociales engañosas, para desde la libertad, elegir nuevos automatismos escénicos para ser habitados por máscaras liberadoras con rostros auténticas, animadas por esencias arquetípicas.

EXPRESION ESCENICA: Explorar en los rituales para la máscara.

TALLER DE TEATRO: Fomentamos la necesidad de nutrirnos del pensamiento y la visión fundacional y latinoamericanista de Santiago García, quien nos invita a crear obras propias, desde nuestra realidad convulsa, a pensar el teatro desde la escena y hacer teorías que nos piensen desde nuestras necesidades y retos.

Santiago nos invita a rescatar la noción del intérprete del teatro de grupo, que se hace responsable de su discurso cultural en oposición de la noción del intérprete que se limita reproducir textos creados por otros. Dialoguemos con los saberes de las tradiciones teatrales latinoamericanas, la necesidad de pensar con cabeza propia nuestra escena, sus necesidades y desafíos. Santiago nos invita a amalgamar los hilos de la teatralidad llamada universal, con la teatralidad que emana de nuestra cultura popular. Haciendo de la creación colectiva más que un método cerrado, una actitud para dialogar con los saberes y las experiencias vitales de los actores-estudiantes y desde ahí lanzarse a la imprescindible aventura creadora (TALLER DE TEATRO).

TEORIA Y CRITICA DEL TEATRO: La escuela de teatro requiere de un urgente diálogo pedagógico y creador entre sus maestros, sus estudiantes y sobre todo con el sector teatral vivo de nuestro país. Un intento significativo lo constituye la revista de pensamiento teatral “LA OTRA PIEDRA”, que se gesta y produce al interior de la asignatura. En esta materia se estimula el diálogo entre el pensamiento teatral fundacional (lo local) y el pensamiento teatral llamado universal lo global, conectando el pensamiento teatral de Bosch, Hostos, Pedro Henríquez Ureña, con las concepciones de Brecht, Stanislavsky, Eugenio Barba.

V. ¿Entre los contenidos de alguna de las asignaturas que impartió en los años 2018- 2019 estuvo presente el estudio de algún texto teatral caribeño? ¿En cuales y de qué manera?

ACTUACION II. Los estudiantes deben leer y proponer monólogos de autoría dominicana y latinoamericana.

EXPRESION: Los estudiantes deben seleccionar y montar cuentos de don Juan Bosch.

TALLER DE TEATRO: Los estudiantes investigan para crear y montar de manera colectiva, su propio texto teatral.

VI. ¿En el programa de clases de las materias impartidas en 2018-2019 colocó alguna actividad relativa al estudio de algún autor(a) o grupo teatral de origen caribeño? ¿En cuáles asignaturas y cómo fueron integrados?

ACTUACION II. Los estudiantes deben leer y proponer monólogos de autoría dominicana y latinoamericana.

EXPRESION: Los estudiantes deben seleccionar y montar cuentos de don Juan Bosch.

TEORÍA DEL TEATRO: Estudio de LA REVISTA EL MONSTRUO DEL ENTREMES, Y LA PUBLICACION DEL PROF SOBRE ESTETICA, PROCESOS Y REFLEXION TEATRAL: “CAMINANDO SOBRE EL AGUA”.

"Run Run" Teatro Utopía

VII. ¿Alguna de las asignaturas que impartió en los años 2018-2019 tuvo elementos relacionados al folklore, sincretismo religioso, musicalidad, o problemáticas socio culturales del caribe? ¿Cuáles fueron estas asignaturas y cómo integró estos elementos?

EXPRESION, EXPRESION ESCÉNICA, ACTIACION II (Leer lo ya escrito en respuesta a pregunta 4).

VIII. ¿De las asignaturas que impartió en 2018-2019 qué grado de los contenidos estuvo determinado por el programa de la escuela y qué grado de los contenidos estuvo determinado por su iniciativa particular?

Nuestras clases tienen un carácter experimental y de dominio técnico sobre los aspectos artesanales de la actuación y la construcción de la presencia escénica. En ese sentido, nuestras clases están sometidas a renovación e indagación constante.

IX. ¿Qué rol ocupó en la creación del pensum de la carrera?

Aunque realicé propuestas a los programas de actuación, cuando ingresé a la carrera ya los programas estaban diseñados.

X. ¿Considera que el pensum actual de la escuela de teatro posee las actividades y contenidos necesarios para formar profesionales capaces de exponer la problemática del espectáculo escénico, y las teorías del teatro instituyéndose como sistema de producción e investigación de las formas teatrales nacionales y regionales?

Realizamos la experiencia pedagógica dentro de una UASD anárquica y caótica que dentro de sí reproduce las contradicciones de esta sociedad que ha vivido de espaldas al mar y negadora de raíces que conforman la cultura caribeña.

Estudiantes y profesores deben decidir y tomar partido, entre la cultura de masas, que reproduce esquemas de comportamiento y de pensamiento que no cuestionan a los sectores dominantes, o ser reproductores y creadores de una cultura de la resistencia crítica que reivindique los sectores y la cultura populares.

Hace falta provocar un diálogo permanente, hace falta generar espacios para conversaciones sobre lo que aprendemos, lo que enseñamos, desde el oficio del teatro en conexión con nuestra realidad caribeña, tan polifónica, y diversa como soterrada y siniestra, muchas veces amenazada desde una visión dominante que responde al desigual orden económico que como sociedad nos determina.

Queda abierta la invitación desde el aula a inspirarnos en este mar convulso, a reconocernos en estos retazos de mar, en estas sábanas de archipiélagos, hechas de retazos de memoria…Hasta dónde llegará este afán auto negador de ancestros y esencias.

Pendientes de esta faena pedagógica siguen siendo el entrenamiento de un cuerpo y una presencia escénica incorporando rituales y códigos de la cultura popular en resistencia, incorporando estrategias que viabilicen la significación de los códigos de la cultura popular en resistencia, desde la alegría y el rigor creativo.

La cultura caribeña desde una perspectiva cimarrona, de la resistencia de la cultura popular, se genera y manifiesta de manera clandestina dentro de un territorio beligerante, en una zona de riesgo sobre todo político. Queda resistir, pensar, indagar, crear…

Hace falta no solo tomar partido a favor de la cultura popular en resistencia, sino también con el ejercicio consciente y creador de la cultura, rol privilegiado del artista y del intelectual. Producir cultura, sistematizarla, documentarla y generar el diálogo vivo con todos los sectores de la sociedad, en especial con aquellos sectores marginados, los que nunca han visto una obra de teatro, que sorprendentemente, en nuestro país, también incluye a profesionales y gente adinerada.

El teatro tiene la facultad constituirse en síntesis de todas las culturas, en vehículo de la resistencia y a la vez apuesta a la utopía concreta: a un pedazo de media isla, donde tengamos los mismos derechos todos y todas.